姓名：　洪麗娟

學號：　９９１１００８８

第26講 西洋音樂史課堂筆記 Section 2５~3１

    (Sec 2５　２ｎｄ　ｍｏｖｅｍｅｎｔ)第二樂章這樣的一種形式通常是慢板，對於Mozart這樣的一個協奏曲，非常類似於他在歌劇中，尤其為女性、女主角所寫的一種抒情的詠唱調─aria。尤其是當女主角在思慕、思戀、渴慕愛情，得不到愛情的時候，這裡我們可以特別感受到這一首鋼琴協奏曲在他的第二樂章之中所展現出來的特質，與第一樂章那種感情豐富、洋溢歡樂、極具情愛獲得的那種特質，第二樂章我們看到是另外一種感情豐富，但是這樣的感情豐富卻帶有所謂的辛辣、別離、思慕這樣的一種情感，那麼第一樂章和第二樂章怎麼樣牽連在一起？最主要仍然是靠著調性。

    那麼通常第二樂章會用它的一個比較舒緩的調子，例如用它的所謂的「下屬調」，如果我們原來的調是A調，那麼它的下屬調是D調，這種比較平緩、比較平和，如果我們覺得屬調是製造張力、製造分離、製造壓力，那麼相對起來，下屬調的功能剛好是另外一個方向－舒緩平和的一個效果，當然有時候第二樂章也會使用所謂的屬調，以及常用的就是所謂的「關係小調」。這首曲子所使用的是最後的這種option，這樣的選擇。他用關係小調－也就是F sharp minor (升F小調，A大調的關係小調)，它是所謂的一個六度、六級Do Si La，La So Fa，所以是所謂的升F小調。

    升F小調對於整個十八世紀來講，其實是很少見的一種調子，尤其是管弦樂團這樣的一個需要，各種不同的管樂來演奏升F小調是極為罕見的，在所有的Hayden的交響曲一百多首，甚至我們看到整個十八世紀的交響曲而言，用F小調來寫的幾乎只有一首，也是我們下一堂課要談到Hayden的交響曲的時候，我們會談到這首F小調交響曲，那麼那首F小調交響曲一樣製造一種不尋常的渴慕、思戀、饑渴的這樣的一種特質，那麼在調性上，這首曲子的第二樂章也是同樣使用這種罕見的F sharp minor，需要注意到這時候的樂器，尤其是管樂，不見得適合去吹奏每一個不同的調性，這個十九世紀發明出來的??系統，以及銅管樂器這樣的一個栓篩的作用，使得管樂在演奏大多數的調性是可能的，但是在十八世紀來講其實不容易，乃至於某些特殊的調性之中會製造某些特殊的情感效果，所以對Mozart而言，對Hayden-而言，某些調性對他們來講有特殊的意義，整個A大調我們前面講過是比較肉感的，比較歡愉的調性，相對起來 F小調F sharp minor 卻是一個極為特殊帶有離別、分離、思慕之情這樣的一種感覺，那麼它的開始是用最簡單的鋼琴獨奏而已，那麼從前面的極為歡樂，在這裡突然孤伶的一個鋼琴獨奏，演奏F sharp minor 這樣的一個小調的特質，這樣的強烈對比立刻製造出一個辛辣的、生疏這樣的一種感覺，那麼我自己認為它本身有一種和自己的愛人別離的那種效果；在某種程度上，跟Mozart的所有歌劇之中，我們常常看到這樣的一種個性。

    （Ｓｅｃ２６　Ｓｏｌｏ　ｔｈｅｍｅ）我們不妨就直接來聽一下這個鋼琴獨奏的主題，當我講到第一主題的時候，似乎抱著一種很標準的一種所謂的奏鳴曲式的觀念來看這個樂章，的確在形式上它包含了我們看到的一般奏鳴曲式的至少前半部－所謂的程式部這樣應有的特質，所謂的兩個調性對比，那麼他們之漸轉調的特質，我們看看它這樣極為蒼涼的，想想看我們第一樂章的歡樂的結束，那麼立刻從歡樂中交劇??回到這麼一個孤獨的、對比的效果，我們來聽聽看。

    (Sec ２７Ｓｏｌｏ　ｔｈｅｍｅ　ａｎａｌｙｓｉｓ)我們聽到這個第二樂章短短的這樣一個主題，一開始鋼琴這樣的一個鋼琴獨奏，它的右手部分這樣的旋律似乎充滿了大跳(老師哼出主旋律)，很多大跳的感覺，在分析時，我們可以把這樣的大跳從另一個角度來看，其實它包含了兩個自然音階旋律下行的組合。第一部是這樣的: Do Ti La So Fa Mi，第二部 La, So, Fa, Mi ,Re, Do……這樣兩個交替的旋律，交織在一起，當然這並不表示說Mozart在創造這樣的一個旋律時，有明確的想到這樣的一個分析。但是我們可到看到一個偉大的作曲家，他往往在處理一些事情的時候，是用一些相當簡單的、至少是在潛意識之中是一個很簡單的觀念，一個下行的音階，但是這個音階和另外兩個下行音階交織在一起，得到了一個非常有趣的效果，這兩個音階本身其實都是自然音階，都是F sharp minor的自然音階應該有的旋律，他並沒有製造多少的所謂的半音變化，但是仍然可以製造這樣一個情感豐富的旋律以及表達，這樣的一個特徵。而這樣的一個滿意的情感，那種充滿了渴望的情感是有賴於我們前面講過的這樣一個??各種不同跳?音階的設計，但是在結奏上它使用相當多不規則的節奏，乃至於在樂句的製造上不是那樣的四平八穩，乃至於心情忐忑不安的那種特質，那種多試探的特質，在這樣的音樂中完全顯現出來，從第一個樂句在輕音上的一個解決，處處展現出在一個自然音階下，作者怎樣去把那種情感表達的極限發揮到這樣的一致，這是我們看到的主題中可以想到的一種特質，所以不需要歌詞，但是在這類型的音樂之中我們已經看到了作者所表現出來的各中符號，那種濃厚的情感，用他的很縝密的技巧來製造出這樣的效果。

     (Slice 28　Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ　) 接下來我們就來看一下，從獨奏的鋼琴把主要的主題演唱完了以後，我們看整個樂團如何接續來做一個副主題的加強。然後我們看到獨奏的鋼琴再次發生的時候，他怎樣把這兩個所謂的旋律節奏综何在一起，達到一種融合的效果，在某種程度上製造整個整體的所謂的一致性的情形。在這裡Mozart做的十分的精妙，我們來從頭開始再次的回味一下，一開始的這種思慕之情的這樣的獨奏，然後交響樂團的一個接續，然後再一次鋼琴獨奏進來的這樣的一種特質，我們來看一下。

好，第一主題結束………..樂團………

好，就聽到這裡，我認為這裡精采極了，那麼我們看到整個樂團所吟唱的東西是什麼？如果我們從前面的分析，我們知道這樣的一個下行音階，它已經蘊含在原來的主題，我們的這個主要主題有另外一個次的下形音階La, So, Fa, Mi ,Re, Do這樣的一個旋律，兩個加在一起這樣的呈現，樂團就把它原來的高音的部份認真的唱出來，唱的方式是用交織輪流的方式來演唱，那麼似乎也就是原來我們兩條下行旋律一起唱的主題，但是現在是輪流，先從小提琴，然後是長笛。妙就是這個本身的主題緊密到所謂的鋼琴再次出來，這個時候更有趣的是，一方面有個頭，這個頭似乎是來於我們原來獨奏的主題，但是這個高音的直接的下行，沒有任何阻擋的下行，似乎又再次深置於管絃樂團的接續。所以我們看到其實是同樣一種想法，但是他用三種不同的層次相互的唱起來，它的metaphor (隱喻)是什麼？當然有許許多多的人喜歡把獨奏曲這樣的一種特質的樂曲比喻為個人與社會群體之間的一個關係，它的對話，他們之間的交互作用，乃至於爭鬥、妥協、戰勝等等這些所謂的隱喻在裡面。在這裡這樣的整個過程之中看到彼此之間所謂的相互的掙扎，幾乎所有的素材在不同的演奏素材中，如果是鋼琴演奏時是一種方式，如果變成樂團演奏時又是另一種方式。雖然是來自於同樣的樂念??，但是似乎起了變化，乃至於在獨奏演奏的時候又是一個新的變化，這種變化的特質，我認為他有他絕對的metaphor隱喻關係，那麼這個有些人當然可以形容為個人與社會之間的一種糾葛、妥協、鬥爭等等，儘管我們不需要具體的去想它，但是這裡面我們看到沒有任河一個主題，當它不論是管絃樂團或者是獨奏的樂曲，當碰到其他對比的形式在演唱的時候，就不能用一層不變的方式來演奏，所以它變化了。這個變化我覺得就有它絕對的符號意義在裡面。

     (Sec 29　Ｓｏｌｏ，　ｔｈｅｎ　ｔｈｅ　ｒｅｌａｔｉｖｅ　ｍａｊｏｒ) 好！我們繼續來聽下面的段落，從鋼琴再次take over的時候，我們來聽一下。好！進入轉調，好！我們剛剛聽到這樣一個轉調的過程，很典型的所謂的奏鳴曲式的程式部。那麼接續的過程然後轉到關係大調，所以關係大調的開始是最明亮的，注意到它是由管弦樂團來take over，等於說獨奏以小調為主開始，那麼大調的一個關係調，等於說第二素材的部份，他是使用管絃樂團來演出開始，繼續聽下去……，好！這大致上是屬於大調的樂段，鋼琴獨奏再次演唱主題的時候，甚至有一小小片段的時間，我們聽到鋼琴跟管樂完全齊奏的一個部份，Mi ---Do—ReDoSiDo Re- Re-Re-Re-這一段短短的兩小節左右的一個時間，它們是完全琴瑟和鳴的，大家心意相同的這樣一小段的時間，但此後再也沒有了，再也沒有完全一致的相互，彼此之間是相互對話的或者相應和的效果。

      (Sec 30　Ｎｏ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　)我們繼續來聽一下程式部的最後一點結束的樂段，停！聽到了程式部的一個結束，卻直接的回到了我們所謂的第一主題的位置，回到了原調F sharp minor 升F小調，那這是怎麼回事？這個對於我們如果是所謂教科本奏鳴曲式的觀念，這好像有點奇怪，但是對於Mozart時代的人來講，這是一個非常自然的事情，我們今天要考慮到的是一個調性的離去，然後回來，當我們今天在處理整個調性的離去以後，像這樣一個慢板的樂章，其實他沒有必要做任何主題的發展，主題本身是一個比較長大的、抒情的旋律的時候，其實也很難做這樣過多的發展，但是調性上，他完全符合所謂奏鳴曲式的這種調性的建立、離去、再回來的這樣的特質，有些人會把他說成是沒有發展部的奏鳴曲式，他從程式然後直接回到主題的再現，而這個再現的部份，也很卻乏所謂的第二主題或者是次要主題的再現。理由很簡單，事實上他一個的次要主題Mi ---Do---ReDoSiDo Re-Re-Re-Re和主要主題之間事實上十分相似，作曲家有絕對的權利、絕對的自由度不反覆、不再現這樣的一個主題，記住！主題只是所謂的一個副產品，對於作曲家來講，他考慮到的只是要如何把調性再回到我們的原調上，這是他最需要考慮的，我們看到所謂的再現的部份，我們再來聽一下。

    (Sec 31－Ｒｅｃａｐ)好！以上是這首曲子的第二樂章，我們把他視所謂的奏鳴曲式，當然不是大家所謂教科本式的奏鳴曲，或者有些人會把它認為比較是ABＡ所謂的三段體，其實並不是那麼真正的三段體，通常三段體的Ａ是個自身完備的情形，那麼在這個曲子中我們可以看到明顯的調性的轉換，從Ａ銜接到Ｂ，做的是很苦心的轉調的過程，所以這樣的一個過程ＡＢ是不可分的，那麼就很難用三段體的觀念來看，當然我們從主題本身的一個對比性來講，我們可以感覺到ＡＢＡ這樣的一種特質，當然那麼再次的，他跟任何一首歌劇的詠唱調的相關聯，我們當然可以用ＡＢＡ的感覺，當然總而言之，這是所謂跟各種不同形式的一種相結合，或者相合成的一種效果，真正的作曲家永遠不會把形式視為是他作曲唯一的原則。（結束）