陳佑瑄(2011-09-29) 西洋音樂史(二) 第 6 講

by 陳佑瑄 2011-09-29 00:52:42, 回應(0), 人氣(1523)

西洋音樂史〈二〉姓名：陳佑瑄學號：92110689

1 Logic

同學不須聽完就可以理解我之前所說的所謂教學上面的一個功能，那麼整個樂曲是基於一個單純的所謂的技巧因素，在這邊的來使用，等於說我們高音有一個像小新一樣的高音旋律，然後下面配著 EGFG、EGFG、EGFG、DGFG 所以高音的部分、低音的部分是一個相互對唱的一個情形，那麼整個樂曲，是基於這樣的基本元素來擴張的，在C小調下面的整個樂曲來講，我們可以看到這一套二十四首含蓋了所有的大小調這樣的一個作品，Bach在這裡是毫無退縮，其實在此之前、在Bach之後也有作曲家嘗試著作所謂各個調子的探索，但是鮮少有作曲家呢真正達到了他完成的目的，有時候寫到二十首、寫到十來首就已經彈盡力竭了，但是Bach呢不但寫完了一套，到了十餘年之後他又再寫第二套二十四個大小調，加起來四十八首，這是我們要理解Bach這樣的一個性情，這時候我們要特別注意的地方，邏輯以及近乎潔癖型的追求完美完整，百科全書式的無所不包的一種心態，這都是Bach在寫作的時候，我們要特別注意的地方。接下來我們可以看到這樣的一個順序，從C大調、c小調然後接下來呢升C大調，等於高半音乃至於一直到最後第二十四首b小調，那麼這個一套完成以後呢，再寫第二套所謂的平均律，一樣從C大調c 小調升C調，看到這樣一個極為理性的創作態度，總之我們看到Bach的平均律彈奏曲集，他一方面具有強烈所謂Pedagogical的功能，教學的一個功能、訓練技巧的功能，那麼在前奏與賦格之間呢，我們看前奏基本上、表達了各種不同在當時鍵盤樂、一些所謂的習慣與手法，包括分散和弦、包含這個利用像小提琴般一樣的、一種所謂高音加低音，這樣一個分開來演奏的一些形式等等，等於說含蓋了當時幾乎所有的樂種，至於後面fugues這是Bach做為日耳曼作曲家所不會忘記所謂的.......，要真正展現他們如何把一個核心般的元素主題，作展開這樣的一個能力，以複調的方式，綿綿密密的用最邏輯細緻的一個技巧，來展現平均律中的fugues可以算是所有fugues寫作的一個總合，一共寫了一套二十四首、二套寫了四十八首，每一首呢從兩聲部的fugues到五聲部的fugues，那麼大大小小各種不同的方式都含蓋進去，這是我們說到平均律它整體所具有的一個功能。

2 Goldberg variation

另外值得一提的是Bacch的重要鍵盤樂作品是Goldberg variations〈1741〉相對起來是Bach創作比較晚期的作品，Goldberg是一個人名，在當時只有十四歲，他是鍵盤技巧、超技的一個學生，Bach呢把Goldberg variations送給了他因此而得名，當然這裏面有些意思值得大家也許去玩味一番，不管怎樣這是一首所謂的variaions就是變奏曲，那麼任何一個變奏曲，它基本上有一個所謂的主題，當然這個主題是一個樂曲，可以是一個歌曲或者是一個舞曲，在這個樂曲中呢，這個組曲呢是一個sarabande，sarabande就是我們之前講到組曲之中常見的一種舞曲型式，它通常三拍子而且呢它的第二拍、往往帶有一個重音的效果，在十七世紀、十八世紀的時候，由拉丁美洲傳到西班牙，經由西班牙傳到了歐洲，當然變化不可謂不大、到了歐洲的時候，這是十八世紀時候的一個慢板的樂曲，一般來講我們講到所謂的變奏曲，也許五六個變奏已經是很不錯了，但是Bach呢再次展現他一種系統性的、去迫盡所有的寫作，他寫了這樣的一個主題、寫了三十個變奏，這是很恐佈的一個數字，而且呢他變奏的一個方式，絕對不是很無系統的舖陳，而是他很有系統的每三個、每三個、每三個變奏，每隔三個變奏呢，他是以一個所謂卡農的形式，就是完全的所謂模進的一種方式，那麼在變奏的一個本身，各位同學對於傳統變奏的一個觀念呢要再擴張，在Bach時候任何主題的這些元素，都可以作為所謂變奏這樣的一個工具，在這裡呢大至上Bach把這個變奏，視為只要你把這個變奏曲的原來主題的低音、和基本上它的和聲結構呢維持住，那麼至於上面說要加上的各種不同類型呢，可以說是千變萬化，前面講到這三十個變奏之中呢，每三個變奏會有一個所謂卡農的這樣一個特質，而這個卡農也充滿了所謂各種不同的設計，從......的卡農變到......它的這個所謂的音程是二度的、然後三度的這樣到了第九個、第十個卡農的時候，它距離是一個九度這樣的一個情形，所以前面雖然有一個主題出來，後面追尋它的這樣一個聲部呢，是所謂的同度、二度、三度逐漸擴張的一種現象，一共有十個卡農，當然這裡面充滿了所謂音樂邏輯的一種樂趣，那麼在乍聽之下甚至呢聽不出來，他們有這樣一個內在的設計，這是等於說音樂家和數學家，具有極為科學的頭腦，極為具有邏輯頭腦的一個作曲家，才能夠寫出來這樣的一個樂曲，當然這樣的一個方式，其實是有很悠久的歷史，從古代的大概在十四世紀呢，就有作曲家開始玩弄這樣一個所謂音樂的遊戲，在Bach的一個手中，這樣的音樂遊戲呢幾乎達到了極致，至於其他非卡農的變奏，可以算是對於當時所有音樂形式的一個完整展現，當然這樣的一個作品，對於他的演奏者來講，這個技巧的要求是非常的大，當然Goldbrg在當時只有十四歲，我們可以想見Goldbrg絕對是名聞遐邇的一個巧技學生，那麼Bach和他的關係呢很可能是一個學生，雖然我們除了從Goldbrg的作品風格與Bach相似之外，我們看不出其他任何的......那麼至於這首曲子有它很有趣的意思，這個意思呢其實是跟據六十年後，Bach的傳記第一位作曲家Forkel他的一個描述，當然我們對它的真實性其實是處處存疑的，Forkel的描述認為Bach為了要讓當時在萊比錫的布羅斯的這個大使伯爵呢，讓他能夠睡得著，因為他患了失眠症，這個伯爵他最喜歡的小琴師就是Godberg於是呢Bach就寫了這首曲子，為了促使Goldberg來彈奏，乃至於讓這個伯爵能夠睡得著，那麼這樣的一個意思，當然充滿了十九世紀，浪漫主義的那種所謂的風格色彩，當然我們只能把它當作茶餘飯後的消遣罷了，無論如何它的實際內容絕對是超過所謂意思、所描述的這樣一個比較......比較索碎的一個情趣，由於時間的關係、我們就僅僅的只聽一下這首Goldberg variation他的一個主題，它是一個慢的靜謐的......。

3Aria

4lntrospective

Bach越到了晚年、當他越來越能夠......他的教會這樣一個功能性職務的時候呢，我們看到他的一個作品，越來越顯現出來那一種......內省性的，幾乎是完全個人的神性的，終極關懷的那樣一個寫作方式，而這樣一個具體展現就是Bach呢在寫作的時候，幾乎完全無視於當時等於說在音樂的風格上、傾向於比較簡單的旋律配和聲的這樣一個所謂......風格的一個時代，那麼他越來越更走向了傳統中所謂的複調音樂，把它用在等於說用在他的器樂曲之中，那麼當然複調音樂，原來有它開始的一個邏輯，我們知道教會的合唱、其實很適合多聲部，乃至於多聲部製造這樣一個多聲的立體感，於似乎呢我們有多個人聲來演唱、乃至於有多個聲部，但是呢對於器樂來講，相對起來它的一個發展，一開始完全模仿這個所謂的聲樂的一個模式，但是到了Bach的時代，Bach的一個手下、我們看到這樣的一個所謂複調的寫作，在器樂上展現他無限的一個可能，這樣一種音樂的一個寫作方式，當然不符合、在當時所謂的音樂也像一般的器物一樣、用過即丟的那種觀念，那麼他在乎的一個所謂永恆的建樹，當然這樣一種觀念呢跟所謂的藝術、當然音樂也是藝術的一種，但是在藝術的一個層次，當然這樣的一種音樂，它絕對不是當時一種所謂的功能性音樂，在某種場合中，我們需要某些音樂於是乎呢就寫作、寫完了以後呢往往用過即丟，他帶有一種所謂對藝術追求中的那種追求永恆的這樣一種傾向，而這樣的一個傾向也許並不適合於Bach當時的一個時代，更適合的也許是到十九世紀，才漸漸在音樂上逐漸提升音樂的藝術層面的時候呢，我們開始認為音樂是一個要能夠追求永恆，乃至於一用再用、一聽再聽一再玩味，乃至於不斷的要專究其所謂層層裏裏之中堂奧的這樣一種形式，Bach呢似乎在他的個人這樣的傾向之中，只向著我們到了等於說世紀以後，才會有所謂音樂美學上的一個傾向，這也是Bach在當時也許極為常被批評、他的音樂極為困難、過度的困難，乃至於在Bach的時候、他的音樂呢往往被豎之高閣，一直到十九世紀我們才看到Bach的音樂在復興，所以Bach的音樂幾乎常常被形容成他是被埋葬以後復活的，我們從Bach晚年的兩個大型作品，包括1747年他為他兒子的老闆，當時的普魯世王所寫音樂的奉獻......，根據也擅長音樂的斐特烈大帝，當時普魯世王所定下來的主題，所寫的一連串複調音樂，那麼此外呢1741年也寫了所謂的Fugue藝術、賦格的藝術，那麼這個主題呢根據Bach自己的名字，Bach在德文之中呢，BACH分別代表呢是降B B-A-C-H這樣的音型，那麼Bach喜歡玩弄這樣的一個所謂的聯想，這樣的一個所謂隱含的符號，在他的音樂之中、他把音樂和符號學和象徵主義結合在一起，乃至於透過某一個主題，那麼他認為這是Bach，乃至於Bach做這樣一個逐漸的展開，似乎呢達到一種類似擬人化的這樣一個效果，當然你必須要了解這些......這些Bach在隱含裏面、隱含在音樂裏面一些特殊的符碼是要相當多的研究，但這樣一種所謂的神祕主義，在Bach之前的數世紀，事實上西洋音樂家已長期就喜歡使用，當然這樣一個觀念在其他藝術也常見，例如我們知道在西洋的教堂裡面呢，包含了許許多多神學上一些所謂的數字，例如三或者是跟教堂所崇拜的聖徒之間，以及數字之間的關係和教堂的長、寬、高一些的比例，都往往隱含著一些數字性的這樣一個神學意義在裏面，這樣的一個傳統應用在音樂，這樣的一個非常類似的藝術來講，是十分貼切非常容易理解的，不要認為只有Bach會使用這樣一個方式，其實在其他的作曲家仍然喜歡使用的一個情形，當然越往南部也許我們看到義大利的一個陽光，也許呢這樣的一種風格、也許相競起來比較不往這樣一個方向來走，總之我們看到神學上的隱喻，在Bach的作品之中充滿、充斥著這樣一種方式，那麼可能跟當時義大利、所流行這種的歌劇與世俗的風格是有相當大的差別。

5室樂

在世俗的室樂上面Bach大部份都寫作於他所謂的......時期，因為這時候他並沒有教會樂師的職份，主要服侍於宮廷的娛樂，Bach寫下了這個為獨奏樂器加上數字低音的這個所謂的Sonatas，在這個時候只是一個器樂的意思，含有多個樂章包含為小提琴、長笛和......古提琴所寫的各種不同的Sonatas，注意到這裏的Sonatas我們把它稱為奏鳴曲，但是這個奏鳴曲呢，在當時其實只是泛指任何室樂中的這樣一種器樂曲，那麼它沒有甚麼特殊的固定的這些形式，比較注意到它往往帶有若干個樂章，其實我們可以把它視為跟組曲非常類似的情形，那麼比較不一樣的地方Bach呢，為這個沒有伴奏的器樂曲、以器樂來寫下這樣一個組曲的形式，這個在當時來講相對起來比較少見，那麼為小提琴、大提琴、長笛甚至呢魯特琴，而寫下沒有伴奏、無伴奏這樣的一個組曲，那麼現在呢都成為個別的這些樂器呢，最重要的等於說是技巧的一個里程碑。

6多次使用

當然這裏面也看到一些很有趣的現象就是在Bach時代，Bach跟其他樂師一樣有時候受到一些時間的限制，但是在他的一個職份上，以及他生活實際上的需要，往往要把他舊有的一些音樂素材再從新拿來使用，所以呢在Bach不同的作品中，我們看到他運用同樣的素材，就拿Bach為小提琴所寫的這個組曲來講，作品編號BWV 1606的小提琴組曲，這樣的一個同樣的素材，由其是他的前奏曲同樣的一個主題，也運用在Bach的清唱套曲BWV 29的這樣一個一開始的序樂，那麼同樣的整首小提琴組曲呢也完全一樣的素材，運用在他的BWV 1006a魯特琴組曲之中，所以同樣的一個素材Bach延用了三次，當然我們可以去......去研究到底哪一部是最先的，無論如何這樣的一個......這樣一個實踐，其實在Bach的時代，是很普遍的一種方式，幾乎是不得不如此而這樣的一種延用，有時候甚至是一種光大、甚至是一種......是一種榮耀，我們所敬佩的人、我們運用他的一個主題或者他的素材，乃至於在不同的場合之中，我們運用當然要配合著我們要如何的去改寫它，這樣的改寫要適時適地適景的這樣一種方式，無疑是對舊有的素材、甚至舊有的作家、舊有的人，當然這個舊有的人可能就是作曲家本人的一種崇敬，等於說是一種......的一種動作，接下來我們就來聽這首有名的組曲的前奏曲，他的魯特琴的一個版本，乃至於各位同學呢也很鼓勵在我們的Playlist之中來聽一下同樣的樂曲，Bach運用在其它樂器上面，注意到他都有因地制宜，因樂器制宜的這種改變更顯現出來，Bach的這樣一個作曲的思維、他的一個巧妙的運用，我們就一起的來聽一下。

6BWV 1006a Prelude

7管弦樂團

Bach為管弦樂團所寫的作品也為數甚多，當然最有名的可能要算是他所謂的Brandenburg Concertos Brandenburg協奏曲這Brandenburg當然我們之前已經講過了，這是在日耳曼神聖羅馬帝國之下的選帝侯國，為什麼要叫做Brandenburg Concertos呢，因為等於說在當時呢，往往把這些作品題獻給某些貴族，Brandenbeurg在Bach的時代呢，事實上已經成為普魯世王，除了普魯世王之外、那麼其他的這些王子們呢，他們都可以稱為所謂的margave of Brandenburg他們並沒有真正的領地，但是他們屬於王儲的貴族，那麼Bach就提獻給當時Brandenburg的這個伯爵，實際上呢Brandenburg margave從來未曾演奏過這個樂曲，那麼這也看到另外很有趣的現象，就是雖然Bach採用了當時所謂的義大利協奏曲風格，從三個樂章快、慢、快ritornello的風格，可以算是很典型的這個所謂的義大利協奏曲風格，但是呢可以看到他不論是器樂、樂器的一個使用，獨奏樂器的一個使用，以及整個ritornello樂團樂器的使用，都有他極為特殊的地方，更顯出來Bach在寫這些作品的時候呢，有時候不是為了討好這些貴族的讓他們能夠充分使用，當然有一個很重要的目的，是他自己對音樂創作上的一些執著，甚至可以感受到他對現狀的一個挑戰，以及他所蘊含著這樣一個所謂積極的一個觀念，當然這些我們沒有時間在這邊多談，更重要的一點是在第五號的Bach Brandenburg協奏曲的時候，我們看到了可能是十八世紀前半期所有的音樂家，或者聽眾都不曾有這個預期的、就是他使用當時一般作為所謂的數字低音、通奏低音的樂器......來作為獨奏樂器，這是等於說超越了Bach的時代，最少半個世紀左右的這樣一種想法，把鍵盤樂器作為所謂的和聲伴奏樂器的這樣一個器皿呢，把他特別拉出來作為獨奏樂器，甚至呢為這個......寫下了一個等於說在當時來講最不尋常一個所謂花奏的一個樂段，這個當然到了十八世紀末期，已經變的十分普遍的這樣一個實踐，在Bach來講這絕對是他創作中一個很重要的一個獨創，創新的一種想法完全的超越了時代，此外呢Bach為整個管弦樂團也寫了類似、像組曲的這樣一個管弦樂團組曲的一個方式，也就是他基本上呢，為了管弦樂團所寫的、我們之前所介紹的器樂、室樂的組曲這樣的方式，而且呢Bach直接把他取名作為所謂的......這個很法國的這樣一個名詞，那麼當然這些組曲呢，再次顯現出來日耳曼作曲家，在Bach這樣的一個特質就是他融合了義大利、法國人還有日耳曼的風格，我們不妨就來聽他的第三號管弦樂組曲，一開始這樣的樂章它本身呢，一開始包含了法式序曲那種很〈彭風〉的這樣一種行徑與效果，像當時法國歌劇的序曲，或者是芭蕾舞劇的序曲，一開始帶有那種覆頂的節奏，鏘、鏘鏘鏘、鏘、鏘鏘鏘、鏘這樣一種像是國王在行徑的效果，之後呢加上了一個複調的樂段，又像是一個所謂的義大利似的這種協奏曲的風格，而他使用一個極為高音的這個小喇叭，更顯現出來彰顯出來，只有在日耳曼地區、北德地區城市才會有這樣一個小喇叭，公會他們所具有的一個高超的一個技巧，所以經由一個小小的樂章就看到了Bach這樣一種充份的融合，我們就不妨來聽一下這一段、長達十幾分鐘的這樣一個管弦樂組曲的第一樂章，它是一個......我們姑且呢就只聽他前面的兩分鐘，來感受一下我們剛才所說的這樣一些特質。

8BWV 1608

9埋葬與復活

由於時間關係我們只能聽到這裏，再一次的我們看到Bach的一個融合，對於這樣的一種融合、是一種毫無成見的而發揮出所有風格的潛力，而且當他們組合在一起能夠自由運用的時候，那樣一個無限的一個想像空間，那麼這樣的一種觀念，其實到了十八世紀後半期的時候，他已經成為了所謂的日耳曼的國際風格，而成為當時最流行的這樣一種觀念，音樂就是要具有這種特殊的融合作用，是日耳曼人所自豪的一種風格，當然在Bach的時代、這是非常的所謂的......不是那麼入時的這樣一種方式，關於Bach的教會音樂、我們之前已經不斷談到了Bach在路德教會的樂師，那麼他最主要教會的一個職份，是寫作教會的崇拜音樂，而這樣的崇拜音樂呢在十八世紀的時候，逐漸由Erdmann Neumeister那麼他的設計之下呢，創造出了根據義大利人這樣的世俗音樂叫做Cantata，它原來是世俗的這種所謂的樂曲，那麼利用歌劇、或者是世俗樂所謂的宣敘調、和詠唱調的交替來等於說......來形塑一個所謂的音樂，聲樂的一個作品、在Bach的一個時代，這樣的一種所謂的文字詩作，包含了所謂的宣敘調和詠唱調的一個詩作，透過Neumeister的這樣一個筆下，他把它延用在教會之中，當然他使用了等於說這個聖經的、或者是典儀的這樣一個歌詞，把它形塑成詩作，乃至於他可以形塑成一個比較大型的、這個所謂的崇拜樂曲，當然長久以來把所謂的詩篇裏面的一些經文，或者是其他的新作一些經文，把它形塑成聖詠的歌詞，教會崇拜的歌詞，長久以來一直都是如此、再加上Neumeister的這樣的一個所謂的Cantata的觀念，那麼使得崇拜的音樂、不再是一個所謂比較單調的、會眾演唱而成為一個大型的、帶有當時所謂歌劇風格的、這樣一種清唱套曲用在教會之中，那麼Bach呢似乎非常喜歡用到這種新興的、路德教會的這樣一個曲種，Bach呢作品中我認為最大的出口，就是在這個教會的清唱套曲，但是注意到這個所謂在教會用的、極為屬於Bach在神學佈道上面，他絕對不退讓的這樣一個場域，所以我們看到的事實上在今天而言這類型的作品。Bach的清唱套曲可能是他作品中呢，相對起來比例上是最少演出的部分，這裡面呢當然有值得去玩味的地方，他寫了大概應該不下於三百首的清唱套曲，三百套等於如果嚴格講起來，就相當於三百齣像歌劇一樣規模這樣的作品，但今天呢可能常被演出的絕對不超過他的二十分之一、甚至三十分之一這樣的一種規模，除了教會的清唱套曲之外Bach呢也寫下一些其他教會的音樂包含所謂的Passions、Passions這個字不要把它混成英文的Passions，這個Passions是拉丁文的Passions等於受難的意思，Passions等於受難曲，這是在一些特殊的教會的日子，例如耶穌的、例如復活節或是聖誕節呢，特別在這個經文中呢，強調的是四部福音書的內容，也就是講述這個耶穌呢從出生到受難這一段的故事，以福音書為內容來寫作，類似我們之前所說的清唱套曲的一種方式，所以呢它包含了獨唱、這個宣敘調、詠唱調的這個二重唱，甚至呢還包含了整個大型的合唱曲，合唱曲這樣一個大型的作品，那麼Bach呢根據馬太福音、路加福音、約翰福音、馬可福音都寫下了所謂的Passions受難曲，可以算是Bach的另外一些大型的教會作品，做為一個路德會的這個教堂樂師，其實Bach呢沒有機會寫作舊教、也是普世教會的教儀樂曲、也就是彌薩曲，也因此Bach的作品中，如果有彌薩曲、我們可以想見他可能在Bach的寫作中呢，只是為了一種個人所謂的創作、藝術創作所需要的一個挑戰，那麼以Bach唯一留下來的彌薩b小調彌薩這首作品為例呢，我們可以看出來這樣的一個作品，它的形式以及它的篇福呢，都大到事實上絕對不適合實際彌薩的典儀中來使用，那麼Bach呢等於說寫作這樣的一個作品，為的是可能等於說對他自己創作的一種挑戰，當然對於當時在日耳曼地區，當然一些好比說........當然他本身是舊教的，Bach可以利用這樣的彌薩作品呢，提獻給等於說當時舊教的貴族，這是另外一種我們可以想像他創作動機可能性，那麼這些呢都可以算是Bach最重要的作品，我們由於時間的關係、我們把Bach的這樣一個主要的作品、為各位同學來介紹，當然最重要的地方呢，就是我們需要多在我們的Playlist中來聆聽，那麼Bach的作品如果用一句話來形容的話，我們可以用......被埋葬了以後，最後又復活這樣一個實際的例子，我們有很趣的一種比較呢、就是把Bach幾乎是同年出生的另外一個日耳曼作曲家韓德爾來做一個比較，這兩位在事業上在作曲風格上，以及他最後作曲的結果，都有很大不一樣的地方，但是呢他們在音樂史上、卻有一個很有趣的平行的狀況，我們下一節會繼續跟各位來介紹，我們今天就講到這裏。