這時期Franco-Flemish (Flamders, Low Countries) 這些地區的音樂家仍然延續14,15世紀的作曲技巧，並影響著整個歐洲的音樂發展。

*Italian意大利──強調抒情的旋律

*English英國──偏好和諧的音響，特別是3度與6度。

直到19世紀，這些作曲元素對於歐洲音樂都佔有主導的地位，也從15世紀後半期到19世紀都可以找到這些元素帶給歐洲文明重要的新的力量，有名的音樂理論家Tinctoris與音樂評論家Martin Le Franc都肯定此混合所帶來的新穎性。

政治的變化與鞏固：15世紀後到16世紀初在歐洲有一個很重要的政治變化及重整，1453年後法國基本上脫離英法百年戰爭重新回到統一的政權，在法國算是戰爭的勝利者，驅逐了英國在歐洲大陸的領土，把它境內最大的貴族Burgundy大公收歸法王統治，成為中央集權強大的勢力。

意大利－文藝復興的搖籃，在當時並不是政權的實體，而是分散各個獨立的城市幫。這種現象在國際勢力漸強之下自然成為各國角力的戰場，因此在15世紀末它就被法國所擁有。即便如此它財力雄厚的貴族們仍大量聘任有名的音樂家、藝術家，為意大利文藝復興帶來藝術的高峰。

這時期有兩位重要的作曲家：Ockeghem及Busnoys

Ockeghem出生比利時，在1450年後服侍法王。他與前輩Du Fay、Binchois應該都相互認識，但他沒有像Du Fay那樣國際旅行，大多待在法國宮廷。其作品集中在Motets、Masses及chansons。並發展出自己特殊的風格，把過去和現在的音樂技巧合成，再加上自己風格的元素，所作的彌撒曲是最為世人所週知的。

Busnoys服侍Hapsburg王朝，以chansons(世俗的法文歌曲)著稱；大致上也維持三聲部織體，以高音為主的風格。

這兩位作曲家作品的新特徵：

。Longer melodies 喜歡使用更長的旋律

。More imitation更多的模仿。聲部與聲部之間對同樣主題重覆使用，讓前後有模仿的感覺。（15世紀後半這樣的模仿機制在作曲中充份被使用）

。每個聲部越來越均等，維持類似旋律的特質及節奏的走向。

。越來越使用duple meter 雙拍子 (在西洋音樂中拍子的劃分，有很長一段時間認為三拍子是完美的；二拍分法是不完美的）。

這時期”聖樂”仍是作曲家們主要的工作，而寫作聖樂最重要的機制便是寫作彌撒。從15世紀起我們逐漸看到作曲家使用通用彌撒的五個樂章，嚐試的把它coherent (前後協調一致的機制) 非常費心及非常重視這樣的音樂寫作技巧。

在此之前14世紀是以經文歌為主，到了15世紀大型的彌撒也利用作曲的機制把它結合。經文歌時間長度頂多5,6分鐘，彌撒卻有五個樂章，每一樂章可長達10分鐘，加起來便有50分鐘的規模。這樣的追求更崇高了，對作品也更多關注，毫無疑問彌撒曲是作曲家挑戰自己能力及價值的作品。

相對於經文歌它的規模只是單純的樂曲；而世俗樂曲更一直只是靈感風格的來源，在規模及比重、心境上是較輕鬆，層次上也是較低的。

15世紀後半我們看到，從過去三聲部織體逐漸變成四聲部為主流的音樂織體。Tenor聲部是已有的，在Tenor聲部上面作一個高音聲部Superius(唱歌的聲部)，在兩者之間再作對應聲部Contratenor (這個聲部有時不用寫出來，用即興演唱方式)。而Tenor往往取自已有的旋律，這旋律的走向有時並不符合音響上更豐富的效果，於是解決的方法是在Tenor聲部下再作Bassus，以彌補它支撐方面的不足。這些命名在合唱時的名稱是：

Superius──女高音

Contratenor──女中音

Tenor  ──男高音（三聲部時它是最低音的支撐） 

Bassus ──男低音

寫作Masses的機制

在Ockeghem及Binchois的時代仍沿用cantus-firmus，但在使用上有新的方法，在Ockeghem改寫Binchois的作品De plus en plus中節奏改變了，而且還增加了裝飾音，是很自由的改寫cantus-firmus的方式，在每樂章的Tenor聲部都引用了一個cantus-firmus，藉著這種內在機制來統合彌撒的各樂章，當然它還是有象徵性的意義存在，對Binchois的紀念及崇敬或對他的贊助者的紀念與崇敬，這種隱喻、象徵的手法讓我們看到作曲家極盡心思的加入更多的巧思在裡面。

Missa prolationum

Canon在拉丁文是規則的意思

一個聲部與聲部之間用同樣的旋律，套上一些規則，而這規則可以是延遲，二、三、四聲部每隔一小節輪流唱出來；也可以用轉位，本來是上行，讓它變成下行或逆行；以一條旋律衍生出兩個以上的聲部，製造出對位的樂趣。