西洋音樂史(二) Week1第02-03講 曾淑華

18世紀前半German作曲家－Bach and Handel

3. 樂曲聆賞：J.S. Bach: Prelude in C

4. German!

課前所聽曲目是日耳曼作曲家J.S.Bach所寫頗為有名的Prelude in C（C大調前奏曲），注意到這樣的前奏曲幾乎只有和弦伴奏，這是前一個世紀魯特琴家常常使用的方式，把音樂以分散和弦的方式演奏，而旋律在哪裡呢？旋律往往隱含在分散的和弦之上，需靠我們的想像做連結，有時可認為這樣的曲子是一種沒有旋律的和弦，到了19世紀法國的作曲家－Charles Gounod（古諾）他甚至為這首前奏曲寫了旋律，以便用來伴奏這首和弦，這就是有名的－AVE Maria（聖母頌），這首Prelude in C是Bach最有名的作品。在18世紀的開始我們要介紹一系列的German日爾曼作曲家包含最主要的兩位開宗大師－Bach、Handel 。

畫面上的城市是18世紀德國中部的Leipzig（萊比錫）也是Bach晚年（最後二十餘年）生活的地方，在當時算是Saxony（薩克森）選帝侯國的城市，這城市自古以來就是大學城，15世紀 Leipzig（萊比錫）大學在此成立。16世紀時整個Saxony（薩克森）成為新教Lutheranism（路德會）的宗教改革中心，Martin Luther（馬丁路德）曾在此舉行宗教大辯論。整個來說18世紀Saxony（薩克森）是新教Lutheranism（路德會）主要的地區，我們故事的主角大多來自German日爾曼地區的Saxony（薩克森）選帝侯國；

何謂選帝侯國？我們來看18世紀的日耳曼的版圖和他相應的背景，以所附歐洲地圖來看，用顏色代表政治實體，紫色線條所涵蓋的地區大致上就是神聖羅馬帝國，Germans（日爾曼人）也就是現在講德語的居住地區，這裡形成一個類似聯邦現象，名義上有一個共主，但這共主是由獨立的選帝侯國選出。

橘色的是Brandenburger（布蘭登堡）選帝侯國，還有Saxony（薩克森）是Lutheranism（路德會）的中心；整個神聖羅馬帝國最重要的中心是Habsburg（哈布斯堡），長期以來他是帝國世襲的皇帝，還有一些小小的獨立城市邦，嚴格說起來無法說他是德國或任何一個實質國家，因為他分散成數百個政治實體，整個名義上稱他是神聖羅馬帝國，在顏色上有往外延伸的地方，像是Habsburg（哈布斯堡）家族一方面是神聖羅馬帝國的皇帝，但他藉著通婚、戰爭讓他的領域向外擴張，使得包括匈牙利也是Habsburg（哈布斯堡）王朝的領域，但匈牙利不是日耳曼人，而且他在神聖羅馬帝國的領域之外；同樣的神聖羅馬帝國的貴族也可以透過通婚、戰爭來繼承神聖羅馬帝國日耳曼人之外的領域像淡藍區域，在18世紀時Ploand波蘭、-Lithuania立陶宛地區被Saxony（薩克森）選帝侯國繼承，變成Ploand-Lithuania-Saxony這樣一個大的政治實體，甚至比現在德國還要大，這在當時是比較貧窮荒涼的地區。Saxony（薩克森）選帝侯國一方面是神聖羅馬帝國之下的一個選帝侯國，但在神聖羅馬帝國之外也是波蘭王（King of Poland）， 理論上在神聖羅馬帝國之下不能有人稱王，但這些選帝侯可以在別的區域，只要他是那個區域的實質統治者，就可以稱他自己為波蘭王及Saxony（薩克森）選帝侯，這情況也適用Saxony（薩克森）之北的橘色區域Brandenburger（布蘭登堡）選帝侯，他的采邑所在是整個德國的首都就是今天的柏林所以可知他的重要性。Brandenburger（布蘭登堡）選帝侯在17世紀透過通婚也繼承了現今波蘭橘色的區域也就是Prussia（普魯士），到了18世紀Brandenburger（布蘭登堡）也稱自己為普魯士王，後來他透過兼併、戰爭成為北德最大的王國，第一次世界大戰就是Prussia（普魯士）發起的，現今我們認為他是實質德國的一個代表。

但需注意到這裡頭有複雜的歷史演進關係，在另一邊粉紅色區域是法國，在18世紀他是強大、富有的王權且擁有全歐洲最強大的陸軍；再遠一點伊比利半島還有義大利半島南邊的土色部份同樣都是屬於法國波旁王朝貴族的統治區域。至於在義大利北邊的區域仍是獨立大公國。

順便一提的在神聖羅馬帝國北邊還有Hanover（漢諾威）選帝侯國，18世紀的喬治一世（George I of Great Britain，1660年—1727年）最後成為英國國王。為何會有這樣的關係？

主要有2個重要因素：一是通婚婚姻造成的繼承權因素。二為新舊教的因素。

經過宗教改革後，歐洲在宗教上分成兩個區域，一個是新教徒，另一個是普世教會－羅馬天主教；這樣的情形使的區域統治者是新教或舊教的關係就很大。這牽涉到王室的繼承，繼承者是新教或舊教就很重要，像原來Saxony（薩克森）這地區原來是Lutheranism（路德會）最主要的大本營 ，他的選帝侯向來都是Lutheranism（路德會），但到了18世紀為了繼承波蘭王，原先的波蘭都是普世教會，使的原先的選帝侯改信天主教，於是乎他就變成波蘭王，但整個Saxony（薩克森）都是Lutheranism（路德會）因而造成大家的擔心怕被強迫改信天主教，所以國王用懷柔政策以樞密院（純路德會成員）來統領這些城市所以我們看到在Saxony（薩克森）統治下的人往往不是來自選帝侯的原因。

另一面的英國也受到宗教戰爭的困擾，統治者一下是天主教一下是新教，也因為這樣的轉換造成殺戮，也因如此18世紀初了要尋找新教的繼承者所以找一個說德文的Hanover（漢諾威）大公成為英王。由以上所述就可以不難了解日爾曼地區在18世紀的狀況。

當這個世紀中產階級的興起及需要更普及的音樂品味時，一種需要融合各地區文化及國際音樂語言的的時代逐漸在18世紀來臨，日爾曼作曲家長久在比較沒有成見的情形下作曲並吸收像義大利、法國、Flemish荷蘭的音樂語言為自己所用， 形成真正日爾曼的國際語言；這樣的國際語言從18世紀前半期開始，主要作曲家有Telemann、Handel、Bach、Bach family、Haydn、Mozart都是日爾曼國際音樂語言之下重要的作曲家，這也是第一次看到日耳曼作曲家從18世紀起開始成為歐洲最重要的作曲家。

如前所說這些說德語的區域被分成許多大大小小的政治實體，其中比較大的是Habsburg（哈布斯堡）王座所在地Austria，我們之前所說的Saxony（薩克森）在18世紀時結合波蘭和立陶宛；Brandenburg在17世紀時結合了Prussia，等到了18世紀又成為King of Prussia（普魯士王）這些可算是日耳曼地區比較有權勢的區域，當然還有一些小的公國或一些獨立城市邦，例如：漢堡等；這些日爾曼的統治者最大的不同處，往往他們都是音樂文藝愛好者，好比普魯士王Frederick II（the Great）他自己就是長笛家，他的宮廷也聘雇很多有名的音樂家，包括Bach的大兒子C.P.E.Bach。

5. 愛樂的貴族

這是一個十五世紀的想像，想像Prussia普魯士王Frederick II（the Great）在他的宮廷中演奏長笛自娛娛人的情境。當然，真實的情形是如何也很難說，畢竟這是後世的想像，此外在Saxony的貴族Anna Amalia安納‧阿瑪利亞（1723－1787）本身也是鍵盤演奏及作曲家，包含他寫了兩齣德文歌劇－Singspiel；在歐洲另一處英國的Britain，這裡看到形成了歐洲大眾音樂會的傳統，在當時貴族對音樂家經費作縮減時，無疑的這就形成音樂家的另一個財源。這樣的現像在不同區域有不同的狀況。

6. 舊時代的結束

18世紀在許多地方雖然已是新的開始，但對音樂來說毋臨是舊時代的結束。許多活躍在18世紀早期的作曲家，在時代巨輪下被埋沒，而18世紀早期的Bach、Handel是特例人物在時空上與他們的時代有很大不同，要了解這樣的時代種種，我們先來看比Bach、Handel大四歲的Georg Philipp Telemann（1681—1767），他跟其他日爾曼作曲家一樣，吸收不同的國際風格，包含法國、義大利、Flemish荷蘭及他自己日耳曼的傳統。Telemann是多產的作曲家，寫了三千多首作品，甚至有金氏紀錄說他是歷史上最多產的作曲家，三千多首都是大型作品形式（多屬於管絃樂團或歌劇形式），試想一個人如何在短短的一生中且身兼數職的情況下完成，可知當時音樂家往往可能被視為工匠的性質，就是在藝術層次上是個人的修為，而音樂主要還是看他的功能性，依場合樂師提供音樂，所以有他很強烈的功能性，一年有52周有教會需要相應新的音樂，這樣按照時辰制定的現象，音樂就有他公式性的一面，就像蓋房子可把建築視為藝術，但另一方面建築的本身有讓人住在裡頭的功能性，他的功能性就如同在很短的時間內需建造3000人的社區且每戶相同，以此類比18世紀的功能性音樂，許多作曲家需依功能性提供新作品的現象，3000多首德文作品中有些是公式化的表達。另外這時日耳曼的作曲家要面對往往是教區信徒，無論貴族、中產階級甚至平民的音樂品味取向；整個18世紀不論階級都有一種比較趨向容易、理性且比較適合大眾的音樂取向；如果『容易』是音樂追求的標準，使得音樂就比較不具深度和挑戰性，這是我們要看到Telemann所處時代的音樂趨向，這趨向造成結果讓Telemann在世時受到極大的歡迎，但到了十九世紀音樂開始價值觀有所不同，音樂開始是個人情感抒發，也就是靈感受到激發後得到的紓解，是對人終極性的追求時，音樂被視為「藝術作品」時，19世紀以降的音樂價值觀受到很大的改變，所以18世紀前半的作曲家因此被遺忘，就像Telemann在世時水漲船高受到歡迎，但他的作品大多數到了十九世紀就無人問津。所以我們要討論的音樂家，以現在來說Bach、Handel在他們的時代時是極為特殊的例子。即便是Bach、Handel兩人也有很大的差異，我們在之後會再討論。

我們回到Telemann，他吸收他當代的風格並呈現在作品之中，這點在談論Bach、Handel也有這現象，Telemannt集日爾曼對位法則及義大利協奏曲風格，甚至法國序曲風格於一身，其作品顯現比較大眾化且平易近人的風格，在當時讓他被認為是一位比Bach還要重要得作曲家。

7. 莊歌劇Opera seria

需要特別強調的一點從17世紀末到18世紀初這段時間最吸引音樂家的劇種是什麼？就是－Opera seria我們可以把他稱為「莊歌劇或嚴肅的歌劇」這是18世紀早期最重要的樂種，但他跟18世紀其他樂種一樣，到了18世紀末19世紀初期就被揚棄了，一直到最近幾乎無人問津。我們需注意在當時這種最被重視及流行的樂種在現今來說有很長一段時間乏人問津，所以即便來復興Telemann的作品也只是一部分且並非是他憚精竭力的作品。任何18世紀初作曲家的出口都是Opera seria莊歌劇，甚是對大多數人而言這就是音樂的全部。

8. Collegium Musicum

另外值得一提的是Telemannt接收的宗教改革後路德會區域就有的平民音樂社團－Collegium musicum，大多是Leipzig（萊比錫）大學學生組成的音樂社團，他們不定期在萊比錫寺附近的咖啡館舉行音樂會，這是另一種形式的大眾音樂會，在Telemann之後Bach也接手了這樣的音樂社團，相較於宮廷樂師團，這是新時代、新的音樂出口，新音樂表達的器皿，對象也跟過去音樂有很大不同。

9. Telemann

接下來欣賞Telemann的一首比較有名的作品－小號的協奏曲，在裡頭看到他用小號來做協奏曲的獨奏樂器，這點在義大利五國中比較少見，但在北德的城鎮長久都有管樂公會，必須用在市政、市民、會議的集合，長久以來北德地區都有小號公會，所以有極高的演奏技巧，這些公會往往是世代相傳，利用義大利協奏曲的風格應用在德國特有傳統樂器上看出Telemann作曲上融合的作用。

10. 樂曲聆賞：Telemann: Trumpet Concerto in D

11. Johann. Sebastian. Bach（1685－1750）

接下來談到比Telemann小四歲的兩位重要的日耳曼大師也是我們談到西洋音樂時最早的兩位大師－J. S. Bach及Handel，他們都是北德地區的音樂家也都在Lutheranism（路德會）環境中長大，可以說是新教在宗教改革中Lutheranism（路德會）對世界音樂中最偉大的貢獻，但這樣的侷限性使得我們今日對Bach的音樂和他當時的狀況有很大的差異；在Bach的時代中他被認為是一位極為優秀的管風琴家，他的作品在當時大多被認為屬於比較老派的復調對位音樂，與當時崇尚比較容易線條高音旋律化的音樂相較就顯的守舊，他的作品在當時只有比較少數被出版，這與Telemann有很大不同，Telemann不但極為多產且極多作品在當時流傳出版；至於Bach在當時被認為守舊這是一種誤解，對於真正音樂家的圈子Bach的音樂是被認為過於複雜這點倒是真的，和18世紀初期崇尚容易、簡單、輕鬆、作品用過即丟的態度 Bach似乎超乎他的時代。他看的是讓作品能像所有的經典教堂般維持到審判日來臨仍繼續演奏，所以他憚精竭力極為宗教性把他音樂視為能夠持久的經典，這符合一百多年後到19世紀的品味，等到十九世紀當日耳曼人浪漫主義興起，這樣品味就引發Bach的重新復興，他在世時雖是侷限性、地方性的音樂家，但他的作品終於成為不朽；一方面他所處的時代不只是他的工作極為功能性，之後我們還會談到Bach每天需做的不論是音樂上或事務上的繁複，他提供音樂與當代音樂家一樣：例如星期天須要Cantata（清唱套曲）演出就必需要提供，一方面是公式化的寫作，另一方面他在作品中放入新教路德會需要的神秘感、精神性、宗教性；無論是極宗教性的在教堂演出的Cantata（清唱套曲）或是在外表看來是世俗器樂性的曲子，都可以看到他無所不在的精神性與宗教性，與一般作曲家的態度與品味有所不同，也可能因為這點使他與他同時期的作曲迥然不同，當同期作曲家因時代品味的改變而被淹沒或塵封於圖書館或教會的儲藏室中，Bach卻被認為是有史以來最偉大的的作曲家。 另外有一點要跟同學分享的是，Bach他寫遍了當代的音樂風格、形式與樂種，透過轉抄或改編其他作曲家作品讓他熟悉歐洲其他作曲家的風格。

但是我們之前提過在Bach的時代，音樂家最重要的作品出口是Opera seria（莊歌劇），這類樂種Bach卻完全沒有涉足，這有別於當時重要的作曲家；當然幸與不幸，今天來看Opera seria（莊歌劇）已完全被遺忘；隨著18世紀後期新的作曲觀念出現在歌劇中，之前18世紀初期Opera seria（莊歌劇）的風格完全被揚棄，乃至於我們看到當時作曲家的作品如果是Opera seria（莊歌劇）就鮮少被人上演；Bach對當代所有樂種幾乎都有涉獵，唯獨Opera seria（莊歌劇）他是沒有涉足，這點使得我們復興Bach的樂曲方面少了負擔。所謂Bach整個音樂及藝術個性有一個重要特質可能與西洋古典音樂的特質有關：他不願意留於流俗及大眾化型態，如果當時流行的歌劇，可他對當時這種極為流行的大眾化樂種始終抱持保持距離的態度，使得他的作品顯現一種不只是為了人、也是為了神的心態而寫作，這也是另一個我們要了解Bach作品的一個心態，乃至於有時他的作品為何那麼艱難，主因是他的音樂並非是為了取悅人而寫的，我想這一點是同學必須要了解的地方。

12. 生平

接下來我們來了解Bach的生平，Bach出生在一個所謂音樂世族，根據Grove音樂大字典中從16－19世紀之間有85位叫Bach的音樂家出現在Grove中，其中有14位因為頗具盛名而有單獨的傳記，所以我們知道Bach來自這麼龐大的音樂世家也是新教路德會的樂師傳統。與我們之前說到的一些國際大音樂家不同之處，Bach一生集中在德國中部Saxony（薩克森）選帝侯國的區域，最遠只到Hambrug、Luneburg範圍中，之前提到他的路德教會音樂世族傳統，侷限了他只在屬於路德教會大本營的地區，Bach並不急於到其他天主教區域，相對起來這區域對他比較沒有那麼大的吸引力，當然也不是說他沒有做過這樣的嘗試，只是這樣的傳統背景，使得他更安於原先的環境；在Saxony （薩克森）的城市有不同的政治環境，好比說Bach的出生地－Eisenach以及他之後的第一個主要工作－Weimar（威瑪）的宮廷樂師，在當時都是威瑪大公；第二份工作在－Cothen（戈登）當時是一個親王國，Cothen（戈登）比較不同的地方是他屬於新教中Calvinism（喀爾文）教派，對於教會音樂幾乎是不需要職業音樂家在教會中著墨，可知他在這邊的職份主要是宮廷音樂，至於最後的工作在－Leipzig，這是直接隸屬Saxony選帝侯國的城市，本身是路德會，至於王座所在的Dresden的選帝侯國因為他本身的繼承波蘭王，所以改信天主教，所以Dresden本身卻是天主教，在北邊Hamburg（也是Bach兒子日後工作的地方）卻是一個自由的城市，同樣屬於日爾曼地區在政治實體上卻有諸多不同，乃至於對音樂職分上有所不同。Bach在工作上的堅持及對自己才能的了解，使得他能不畏於當時當權者的個性，這特質在Bach一生中都可以看到。

對於音樂學習來說Bach跟他哥哥學管風琴以及將來跟Georg Boehm（貝姆） (1661-1733)學管風琴，這都是來自北德的風琴傳統，使得Bach無疑是一位鍵盤樂大師，他早期的工作也都集中在以風琴師為主；至於家庭生活，他結婚2次，第一任妻子－Maria Barbara生了七個小孩但後來Barbara去世， 他又娶了Anna Magdelana 生了13個小孩，無論第一位或第二位太太都有很幸福的家庭生活，至於孩子數量在當時是很普遍的，因為當時的醫療欠缺小孩能長大成人的比例並不高，所以雖然數量上有20位小孩，但真正長大成人的只有個位數，Bach的兒子成年後幾乎都成為重要的音樂家，由此可見Bach家族的音樂傳統。

Bach 18歲時開始自立更生，頭幾個工作都是教會風琴師，直到他主要職位在 Weimar（威瑪）成為concertmaster，他在Weimar（威瑪）最後一年時，當宮廷樂師長出缺他去申請卻被拒絕，取而代之的是上一位樂師長的兒子，Bach憤而離開進入Cothen（戈登）擔任宮廷樂師長，這也是他一生中最高的職位；Cothen（戈登）相對來說是小城市，只是一個親王國，但畢竟是當地音樂家的首領，這地區是Calvinism（喀爾文）教派所以教堂不需複雜音樂，Bach在教會就比較沒有用武之地，他在這裡主要的是宮廷娛樂，創作大量世俗音樂以及帶有教學功能作品都是在擔任Cothen樂師長期間（1717－23）完成，可惜的是1723年後 Cothen（戈登）親王就不再資助整個宮廷樂團，使得樂團只好解散，所以Bach雖然名義上仍是Cothen（戈登）樂師長但其實得找另外工作。

Bachr 接下來的工作是在路德會的城市－Leipzig（1723－50）也是之前我們說Telemann發跡的城市，這裡有4個路德會的教堂，往往有資助學校，這些學校往往以教授拉丁文和音樂為主，Bach也成為Leipzig（萊比錫）四個教堂的樂師，他在此寫下大量路德教會崇拜的音樂，一直到他過世為止；此外他也曾經成為Leipzig（萊比錫）大學學生音樂社團的collegium musicum，當初是Telemann創建的學生半業餘音樂社團，他成為指導者，這樣的一個城市音樂社團漸漸可以自主，就算Telemann已經離開後也可以維持，等Bach成為教堂樂師時也被聘為學生社團指導者，他寫下了許多為這社團的世俗協奏曲及其他室樂作品，演出場所大多是當地的咖啡館，天氣好時則在咖啡館外的廣場舉行。

作為一位18世紀初的樂師和我們現在要面的社會問題有很大的不同，一個宮廷樂師他的地位在當年有時僅次於城主，當Bach因Weimar（威瑪）大公沒把聘為樂師長要求離開時，大公把他關到監牢長達一個月之久；當他在Leipzig（萊比錫）任職時合約中有極為繁複的職責，且他得過著典範生活並且他要離開城市時必須要申請獲准才可以離開，顯見這絕對不是自由自在的生活；Bach雖然是前進路德會的信徒，但他也有他的脾氣，當他與當權者之間在事務處理時可看出他的執著，整個來說他有日耳曼人的堅持與固執。

13. Lutheran教會音樂

每天他要在教堂附設的學校教授拉丁文與音樂4個小時，此外得提供每週Leipzig（萊比錫）4個教堂的路德教會禮拜的音樂，教會的崇拜音樂在18世紀產生了一個Cantata（清唱套曲）的形式。原來在16世紀起路德會的崇拜音樂原來是以聖詠或眾讚曲（Chorale）為主，顧名思義一個是簡單旋律配合詩篇或新作歌詞，由會眾演唱方式通常是簡單的四聲部方式；到了18世紀路德教會的崇拜音樂愈來愈與當時的一般音樂有一個混合，取用於當時義大利流行的世俗樂種叫做Cantata（清唱套曲），顧名思義這包含了當時歌劇或世俗音樂慣用的音樂形式，包含宣敘調（Recitative）和詠唱調（Aria）交替及原來路德會使用的聖詠的綜合體，變成教會崇拜音樂。整個Cantata（清唱套曲）使用在不同的日子中，每次可能都會看當時所需崇拜所領的信息及教會牧師所要傳達的信息相關，每週都會有新的信息乃至於每週都有新的Cantata(清唱套曲)，一首Cantata(清唱套曲)包含獨唱、合唱、重唱，引用當時世俗音樂，尤其是歌劇的技巧在這些教會崇拜的Cantata(清唱套曲)中這是路德教會的樂種。Bach在這環境中尤其頭幾年每週都要做由管弦樂伴奏加上四聲部合唱及獨唱的大型Cantata(清唱套曲)，從Bach留下的筆記中，路德會本身的Cantata(清唱套曲)就是一個講道，從整個崇拜訊息的傳達是以音樂佈道方式來表達，當天的讀經及牧師講道是息息相關，除去口白部份基本是以音樂為主，每個會眾在演唱前Bach都會在風琴上做前奏，乃至於會眾演唱、詩篇演奏、演唱之間除了主要的Cantata(清唱套曲)之外， Bach也要在每個間奏間在風琴演奏前奏曲，整個過程中幾乎以音樂為主導，可知Bach在整個教堂的職份中不謂不高，某種程度上我認為這是一種音樂佈道的情形。

14. Process

接下來來看Bach的作曲過程，可能跟其他作曲家沒太大不同，Bach並沒有到歐洲各國去旅行；他之所以能熟稔歐洲作曲家的風格，主要靠的是抄寫、改篇其他作家的作品，才可以十分熟稔義大利、法國或Flemish荷蘭及日爾曼自己區域的作曲風格。他在作曲時先寫下他的音樂才在鍵盤中驗證這些作品，透過他自己的兒子C.P.Bach的描述我們得知這樣的情形。在器樂上他對主題十分考究，日爾曼作曲家這時很喜歡透過基本元素在將來的大型作品中發展所有的可能性，這也是日耳曼人特有的作曲信念，這信念可在Bach作品中看的十分清楚，這在18世紀後半期到19世紀初期看到諸多作曲家都是延續這基本概念，他們想到的不見得是一個外表花俏或絢麗的旋律，他們想到的是一個比較核心性的主題，如何讓主題與元素在音樂中被展開，這觀念是整個日耳曼人做音樂時都有的信念；對於寫作聲樂曲方面Bach通常在乎詞與樂曲的強重音及語意間的關係，這並非新觀念，我們知道在文藝復興時代的Madrigal（牧歌）對於詞與音樂間意思的相互搭配就很在乎，整個來說可以說是一個Madrigalisms（牧歌風）的表達，此外我們從Bach手稿中可看到他不斷改寫或增修自己的音樂作品；由此可知Bach他的作品並不是如大家所想的，可像天才般一寫出來就很完美，這些作品最後的呈現都是經過匠心獨具且很辛勤努力才能達到完美，這必須是極為固執近乎潔癖的完美主義下才能達到現今我們所了解的。為了實際因素Bach當時的作曲家都會利用舊有的作品素材，有時是部分或全部應用在新作上，最常見的是改變歌詞來適應新的需求而變成新作品上市，在當時Bach、Handel都是如此，也是那時是很普遍的現象，但也引起作品是否有摽竊的爭議，但就當時而言這也是不得不然的情形。