各位同學好，歡迎大家一起來修習西洋音樂史。我們在課堂上所聽到的這個音樂是18世紀前半期日耳曼的作曲家喬治‧韓德爾，他在英國所作的義大利歌劇『凱薩大帝』裡面的一段詠唱調。韓德爾與其他日耳曼作曲家有同樣的特質，他創造了一種所謂折衷的風格。融合了他本有的日耳曼German的對位法或是管弦樂法以及義大利人對於人聲歌唱旋律的鋪陳、法國式尤其在序曲上或舞曲上製造富麗堂皇，雍容華貴的效果。以及英國本身長久以來的合唱傳統，這樣的綜合元素，形塑了韓德爾作品中不變以及成功維持他國際與大眾化品味的能力。

韓德爾在英國推展他的事業。在1720年代末期，他使自己成為藝術推廣的經理人，來形塑他自己的歌劇院。韓德爾的一生絕不能只稱為自由的音樂家，像我們半世紀後所談的莫扎特，韓德爾的一生並不缺乏所謂的patrons贊助者，貴族的資助給韓德爾年薪，讓他在長久以來可以衣食無缺，這對韓德爾來說是非常重要的。韓德爾在英國時期最重要的贊助者，是來自於幾代的英皇。早在Queen Anne 美麗的英國女皇還在時，就給了韓德爾非常優渥的年薪，這個年薪已經超越了巴赫在萊比錫當教堂樂師的年資要來的多更多。但是韓德爾要做的事卻絕少，僅在必要的國家慶典中寫一些慶典樂曲，到了他原來的老東家King George 當政時，更是直接把韓德爾的年薪加倍。因此，韓德爾在英國所需要做的事並不多但是相對的他的年薪卻相當高。雖然韓德爾的歌劇事業起起落落，甚至導致歌劇院破產的地步，韓德爾的一生去都過得非常豐腴，而且在英國的聲望始終不錯，這是不爭的事實。而雖然有各種不同貴族的資助，韓德爾一生的作品卻都不是為了貴族所寫，而是為了廣大群眾的演出而做的。

一般人對韓德爾普遍的印象是水上音樂作曲家，但實際上韓德爾和這個刻板印象不一樣的地方是他一生中主要作品的出口是”Operas”歌劇。從韓德爾19歲起就在<Hamburg>漢堡寫作他的第一部歌劇，這樣義大利式的莊歌劇，在當時的確也是最重要的一個樂種。年輕時的韓德爾因為有眾多皇家貴族的資助，使得他很早就能找到宮廷樂師長的職務。韓德爾一生寫了數十部的歌劇，一直到20世紀末期，這段時期他的莊歌劇與其他莊歌劇一樣，幾乎隨著時代的改變，幾乎沒有再上演的情形。所以韓德爾的平生，並不是建立在他一生致力經營的音樂出口-歌劇上面，這牽涉到整個歌劇被時代所揚棄之後，連韓德爾歌劇也受到同樣的命運。這種現象隨著時代的改變，到了21世紀末期時，我們逐漸看到愈來愈多的韓德爾歌劇被重新上演的情形，讓現在我們對韓德爾歌劇的研究，有機會從他的原作、原本原樣、舞台的表現中去理解他。韓德爾作為一個日耳曼人，他喜歡義大利式的歌劇，乃至於他精研這樣的音樂語言，當中看見韓德爾融合了當時國際的各種影響，所以這樣的一個綜合或折衷的語言，包含他的歌劇序曲和種種的舞曲都是以法國人的模式，甚至有時在他的詠嘆調之中，也可看到宮廷舞曲的影子。至於詠嘆調，在歌劇的最主要的曲目時，是用義大利的語言和義大利的風格，包括花腔巧技的表現。如果我們要探討為什麼莊歌劇沒有繼續受到重視，以致被時代所淘汰，有很重要的因素是；這是一個以演奏者或演唱者的器皿?作為莊歌劇的內容，有時候歌劇的劇情是甚麼並不是那麼重要，歌劇的劇情內容往往千篇一律、呆板，因此內容不會是音樂表現的重點。甚至音樂的本身也不見得會是重要的內容，這只是讓歌唱名伶展現他們的歌唱技巧、個人風格舞台魅力的一個場域。所以有時作曲家他並不是一個真正的主導者，而是端看今天的歌唱名伶如何去展現。有時候一個歌唱名伶需要作曲家在作曲上給他更多的空間，讓他們能夠即興的發揮，所以在詠唱調的表現上比較屬於大綱式的表現，許多的內容是靠著演唱者的填充，但這樣的演唱風格正逐漸的消逝。另外一個重要的原因是這些演唱者的傳統逐漸消失，我們注意到所有義大利莊歌劇使用的男角、使用的這些英雄，都是所謂的閹唱人。就是小男生在還沒有變聲時，透過手術將他閹割，使得他不像其他男童進入青春期以後會有變聲的過程，讓他即使在成年以後仍然具有女高音的音域。這樣一個閹唱人傳統在17世紀的歌劇發展，就逐漸進入了歌劇的場域，極受歡迎。到18世紀時，這種現象更是普遍。無論歌劇的女主角或男主角，他們都需要極高的酬勞，乃至於歌劇的上演是這些名伶展現搭們聲帶體操的場域，有極為強烈的偶像崇拜的立場。此種情景最容易理解的就是現代的流行音樂的音樂會，端看這些名伶是誰，百分之九十九的民眾是為了看這個名伶、這個歌手或是樂團的表演，至於這些歌手所唱歌曲的作曲家是誰或是編曲者是誰，相對起來就不是那麼重要了。

韓德爾的歌劇事業一開始就在管弦樂團，把日耳曼人特有的複調對位效果加諸在管絃樂法之中，也許是要感受自己對義大利歌劇的執著，韓德爾在寫作他的第一步歌劇之後，就在義大利寄居了4年，充分的把義大利的風格融入在他的作曲之中。他受到了當時最重要的義大利作曲家”Scaratti”的歌劇與義大利人的清唱套曲(cantatas)的影響甚深。因而開展了他在英國的歌劇事業。

韓德爾成為一個成功的音樂家，與任何一個成功的藝術家一樣，市場的知覺必須是敏銳的，因為日耳曼人要推展義大利人最擅長的義大利歌劇，如果想在以義大利人為主導的地區做這樣的事並不容易。義大利人具有的特殊成見，認為只有義大利人才有可能寫出義大利歌劇的理念，韓德爾很聰明，找到當時的新興市場

，相對的是比較富裕的市場-「英國倫敦」。

在18世紀充分展現其逐漸成為世界強權的英國，此時正飢渴的需要來自歐洲的藝術品味，對於國籍沒有特別成見，韓德爾利用宮廷樂師的身分，在英國推展義大利歌劇極為成功。

韓德爾聚集樂當時歐洲最重要的音樂家，包括當時最有名的閹唱人”Castrato Senesino”。在1720年後韓德爾寫出了他最著名也最成功的歌劇作品，包括1720年”Radammisto”、1723年”Ottone”、”Giulio Cesare”(Julius Caesar,1724)、”Rodelinda”1725、”Admeto”1727年… …。這些都是羅馬時期英雄人物或十字軍東征的傳奇故事，這些故事從文藝復興時期就開始流傳了。這些對羅馬時期英雄人物與十字軍東征傳奇故事的歌頌，到了17世紀時，法國人也開始興起對古典的追求，無論是戲劇或繪畫都可以看到崇尚古典藝術的風格。這些都融合在17世紀後半期莊歌劇的發展過程裡，到了18世紀初，仍然延續著這樣的歌劇風格。

歌劇表達劇情的方式通常有兩種不同的器皿?，一種叫做Recitatives 宣敘調，幾乎是以說話的方式來演唱，可以把較複雜的及動態的劇情鋪陳表達出來。宣敘調結束以後，即所謂的詠唱調，是具有旋律可以展現歌者巧技的的曲目。每一個角色在歌劇中能夠有多少的Arias詠唱調，端看歌者在歌劇中的階層、地位高低來決定，所以名伶主角會有最多的Arias以展現其巧技，整個歌劇的鋪陳大致上由宣敘調把事件講出來之後，再以詠唱調來抒發因為事件所引發的情懷，唱完了角色及退場。相對於一幕一幕靜態的表達，我們可以發現歌大於劇、劇大於音樂的特質，是莊歌劇中的一個禮儀規範，隨時代改變更多的作曲家希望跳脫這樣的規範，用更活化的方式來表達，就是將音樂透入戲劇的方式來呈現。韓德爾就是其中一位，但在他的那個時代，音樂的表達狀態還無法理解音樂融合戲劇的方式，所以韓德爾的歌劇大致上還是必須套用在舊時代的莊歌劇範疇之中。

真正要進入我們今天所理解的歌劇，要等到韓德爾之後，18世紀後半期在莫札特的手上，我們才看的到歌劇的發揚光大。韓德爾的作品，在Recitatives 宣敘調中分成兩個大類型，一個是所謂的(dry recitative)是單純的數字低音伴奏及單純的演唱，以及加上了整個樂團叫做recitative obbligato 加了其他的樂器，也增加了其他不同的氣氛以及各種不同需要的造景。Recitative會因劇情的不一樣而有不同的設計，至於主要的內容Arias詠唱調，韓德爾仍然使用最典型的-當時義大利人發明的”da capo form”反始詠唱調。”da capo form”是一首歌曲基本上分成三段A段、B段再反覆到A段的狀況，一個反始詠唱調以很不戲劇性的內容呈現，也就是今天歌詞唱A段完後唱B段後又要在反覆唱A段，如果是單向發展的事件的話，A段、B段之後就要進入C段，但要回過頭還唱A段的內容，實在是有點反戲劇的方式。

但是當時在音樂的需求上或是歌者演唱上的需求上，這樣的”da capo form”三段體的反始詠唱調是最主流的，幾乎百分之九十九的詠唱調都利用這樣的一種方式，因此，每一個詠唱調都是一個單一的心情或是單一的情感的表達，快樂、憤怒、憂愁… …單一情緒的展現，沒有任何二元衝突的情形。韓德爾所寫下的Arias詠唱調，可以說充滿了各種不同的風格，有些Arias展現出極為巧技的coloratura花腔的展現，對於當時的歌劇名伶來說是有絕對的必要性。譬如說要表現出狂風暴雨，再”Venti  turbini”中女主角在狂風暴雨的海面上尋找愛人的的蹤跡，利用管絃樂團以及歌者的巧技展現，可以看到當時的歌劇名伶所被要求的聲帶體操?的力量。曾有很長的一段時間，這樣的演唱已不常見，但是到了上世紀末期，假嗓男高音愈來愈成熟發展後，由男性來演唱的現象就可能再出現了。現在我們就來聽一段假嗓男高音Rinaldo所演唱的”Venti  turbini”。

當然韓德爾的Arias中也不乏極為富表情、極為抒情的詠唱調，往往也是他最傳世的歌劇，隨時代改變所留下一些最主要的器皿?從韓德爾的幾齣Arias裡面，我們可以看到極為富麗堂皇、輝煌且帶有複調對位，像協奏曲般的伴奏音樂；到極為簡單的像民謠一般的旋律的音樂，都展現在他的Arias之中。有時在伴奏上，韓德爾常常喜歡用帶有田園風格的景致，符合了18世紀的繪畫傳統，是啟蒙運動之下人們重新擁抱大自然的現象。除此之外，韓德爾使用獨奏樂器上，常可以符合Arias所需的情趣、氣氛上的充分展現，總而言之，我們看到了韓德爾在歌劇上使用了不同的管弦樂團的間奏曲，甚至是舞曲，事實上是可以看到法國歌劇的影子，更可以看到韓德爾的國際風格。

當然就是這樣的一個折衷、融合，使得韓德爾常被義大利的歌劇陣營所排斥、睥睨。韓德爾身為一個細膩、敏銳的作曲家，他知道要存活下去的方式，他在英國接受這樣的一個融合，而韓德爾也認為這樣的融合是真正符合時代的，也許是他對保守勢力的反抗。

接下來我們用韓德爾在1726年所寫的一齣歌劇”Girlio Cesare”凱薩大帝，這是敘述凱薩大帝與埃及女王的愛情故事。內容的第二幕第二景中，我們會看到韓德爾如何將很複雜的情景，利用很自由的摻合了recitatives、ariosos、arias與利用管弦樂的間奏，來形塑這個複雜的劇情。雖然在外型上我們看到韓德爾仍然使用這些傳統元素，但是他為了要配合劇情的動態，很自由的去做了一些改變或混雜，製造出更活化的劇情內容。

韓德爾作為一個成功的作曲家，並不會羞赧於他自己過去成功的作品，甚至還會引用其他作曲家的旋律或段落，運用在自己的作品中。這也引起了後世有些學者對韓德爾的批評，認為是否有剽竊別人作品的問題，但是在18世紀當時對音樂的原創觀念並不是很強烈，我們往往用19世紀的觀點、想法來批判韓德爾。忽略了韓德爾在18世紀所要面對的世界，或許不應該用這個方式來形容他。

對於韓德爾將自己的舊作或別人的作品引用在自己的作品之中，其中少不了他的神奇之筆，他使大家覺得把這樣的一個素材運用在這樣的場合是極為貼切的，讓人幾乎忘掉或是想不到他原來是一物多用的情形，反而認為韓德爾在這個時候用這樣的素材，是完全為他量身打造的。其實透過韓德爾的神奇妙筆，讓同樣的素材在不同的場合中，經過稍微的改變，而得到極為不同的效果。從某種程度來說，許多被他引用的作曲家必須感謝韓德爾，因為透過韓德爾的神奇之筆讓他們的作品變成不朽之作，這或許是大家意想不到的另一種詮釋方法吧!

凱薩大帝裡最著名的Cleopatra’s 最有名的詠唱調，特別要注意到這是一個A-B-A

Da capo form aria ，反始詠唱調在設計上的精妙之處，就是當主要的A段唱完再唱B段對比，之後再回復到A段，當聽眾已經對A段有足夠的熟悉度時，就留有空間讓歌者充分發揮即興的花奏效果，歌者在演唱時無疑是給愛好者最要玩味的時刻。因此在演奏的版本裡我們會看到花腔演奏變化，要注意的是在原著之中，凱薩大帝也好、宦官也好，他們其實都是閹唱人(實際有做閹割手術，使他們成年之後不會變聲)，當然現在已經沒有這樣的閹唱人了。現在我們都是用男聲假嗓來做演唱，但畢竟不是閹唱人。

我們現在仍可想像當時狀況及演唱時的情形，至於閹唱人的聲音到底是怎樣?閹唱人的聲音會近乎女聲的聲音，這樣的嗓子在男人的世界裡是非常稀少的。但所有男人都自然的會有假嗓，經過訓練之後，或許也能唱出與閹唱人同樣的音高，可能沒有史料中所描述的聲音宏亮，畢竟男性的假嗓是比較輕、柔細、音量並不大。在現代的演唱之中，我們看見愈來愈多韓德爾18世紀的莊歌劇，也能夠透過假嗓男高音來演出。

韓德爾在英國的歌劇事業也不是一帆風順，在1720年代末期，原來的皇家歌劇院因為財政的原因而解散。韓德爾把握良機立刻接手，創造了屬於他自己的歌劇公司，但好景不常，這樣的狀況維持不久……1733年時，韓德爾旗下最主要的閹唱人Senesino離開了，是由對手的團體接手，因此在倫敦形成了兩個歌劇公司互打擂台，一個是國王的Operas，一個是貴族的Operas。其實早在1720年末期，我們就已經看到義大利歌劇的推展受到阻礙，更成受不了1730年代兩家公司互打擂台的情形，所以到最後兩家公司都破產、倒閉了。

神劇

韓德爾對於大眾品味的流動具有很強的敏銳度，在英國人逐漸不接受外來歌劇的現象出現後，韓德爾很快的將所有義大利歌劇創作的能量，轉換成另外一種樂種，叫做Oratorios「神劇」。這是一種早已存在的樂種，隨著歌劇的發展受挫，在1730年代韓德爾就開始發展他的英國神劇，基本上這樣的樂種是韓德爾的創舉，因為在此之前只有拉丁文的Oratorios，韓德爾利用英文來做為劇本，然後寫作Oratorios。現在來講韓德爾的Oratorios，像『彌賽亞』是教會音樂，但是我們必須特別注意它的原始意義，Oratorios只能歸類在”sacred entertainmentts”神聖的娛樂。這是可以在劇院上演的一種娛樂，為何要在劇院上演”sacred entertainmentts” Oratorios，因為在齋戒時期是不能上演歌劇的，因此在齋戒時期，就以描寫著名的聖經故事為劇情的Oratorios來填充，故而得名為”sacred entertainmentts”神聖的娛樂。

韓德爾的英文神劇，基本上是基於義大利的傳統。之所以稱為神劇是因為它的內容，至於在音樂上與義大利傳統歌劇並無太大的差別。韓德爾一樣用dialogue、recitative以及各種arias來演唱，只是故事的內容是選自於聖經，而且演唱時是不需要布局和動作，這就是神劇不一樣的地方。韓德爾在英國時，也會加入一些義大利的風格，包括在內容上:1.比較偏好於法國的古典戲劇的表達方式，以及2.希臘悲劇的傳統，希臘悲劇在後人的揣測中是帶有許許多多的合唱。韓德爾也把這樣的傳統帶入他的英國神劇之中。3.也加上了日耳曼路德會在特殊節慶中喜歡演出的大型passion受難曲神劇的傳統。再加上英國本身長久以來教會的頌歌、合唱的傳統，以及既有的風格和固有半歌舞劇的形式叫做masque，這些都成為韓德爾寫作英文神劇所加入摻合的風格元素。