第30講  VARIATIONS 變奏曲

這種變奏曲特別在西班牙以及將來十六世紀的英國可以看到器樂在這裡以變奏的方式來發展。變奏曲通常有一個基本的主題或基底，來自於每次基底的反覆，而每次的反覆都有或多或少的變化，這樣的基底，在文藝復興時期往往只是一個很簡單的低音，一個八小節的基底，而這個基底可以做一些變化，大致上有若干個基底在十五、十六世紀流行。在義大利有著名的Romanesca 和 Ruggiero，非常流行，同樣類型的東西在不同的地區常會有不同的名稱，在西班牙同樣的基底，西班牙人稱它叫做Guardame Las Vacas。這是一首歌曲的名稱，意思是看管牛群、照顧牛群的牧羊人的曲子。根據Narvaez的基底而做的變奏在西班牙地區，西班牙人叫做differencias變奏曲，這也許是變奏曲最老的祖宗。大家可以在每個變奏中看到每個變奏的特質，每個特質就會在每個變奏中出現。(siete differencias sobre guardame)

接下來我們要談到的器樂樂種是所謂的「抽象」的器樂曲。也許是我們現在常常談到器樂曲的大宗，漸漸地當器樂愈來愈藝術化的脫離了功能性的場合時，我們會看到器樂曲愈來愈展現出器樂演奏者個人的藝術和天才，這種現象愈來愈明顯，而抽象的器樂曲，原來可能只是基於Improvisation即興的演奏，或是根據一些聲樂曲(複調聲樂曲)模式的一個表達，然而器樂曲能否像複調聲樂曲一樣，這是一個挑戰。但是我們會發現在十六世紀的作曲家已經開始朝這個方向來努力了。而這樣的一個演出，往往沒有其他特殊的功能性，所以我們可以把它說成是一種抽象的樂種。這樣的演奏方式對當時的聽眾而言卻是非常有感覺的，在演奏的過程中有很多部分往往是採即興演奏的方式來表達，是我們在現今古典演奏中看不到的，因為古典演奏基本上是演奏一個已經被作曲家訂死了的音樂，需要去主導我們看到的器樂演奏中在十六世紀很普遍的即興演奏，演奏的風韻可能在現在世界中洛克和爵士的效果。

所有學習古典音樂演奏的同學要特別注意的一點:我們是不是因為樂譜而失去很多東西呢!關於這樣一個抽象的器樂曲，他仍然有一些特殊的功能，說它是抽象，但或多或少還是有些功能的。首先第一個功能是一開始就帶有Introductory引信的效果，也就是前奏的音響效果。前奏的時候往往無以名之的是讓你確定器樂是否已經調好了弦，所做的一個即興的演奏。

在十六世紀開始無論在義大利或是西班牙，我們都會看到像這種一開始就帶有即興演奏風格的器樂曲，他們叫它做”prelude”顧名思義叫做『前奏曲』”fantasia『幻想曲』或者” ricercare”。Ricercare原來是尋找的意思，作曲家基於某個主題開始去尋找它之後可能發展的方向，這叫做”ricercare”。當然這些幻想曲也好、前奏曲也好，有時是在一段演奏的一開始，乃至於這樣的一個即興的演奏，其目的是在建立這個樂曲整體調性的感覺，讓大家習慣這樣一連串演出樂曲中調性的效果。其實這非常類似在印度音樂在一開始演奏時沒有節奏的階段。

著名的西班牙作曲家Luis Mila’s他的”El Maestro”之中我們可以看到非常多的fantasia幻想曲，當然我們要了解西班牙有很長的一段時間是被伊斯蘭教所統治，所以這樣的一個關聯性，或多或少都會跟伊斯蘭教有所關連，印度在十五世紀同樣也被伊斯蘭教所統治，因此西班牙和印度在所謂泛伊斯蘭教世界中，文化交流所受的影響，是遠超越我們所能想像的。

此外還有一種樂種叫”Toccata”他的義大利文是”tocare”是接觸的意思。主要是在鍵盤樂曲的一種樂種，大致上的意思是還沒碰觸到琴鍵就想試試琴鍵的效果，對於一個超技的器樂家，是不會忘記在這個時候好好的來炫技一番。通常這樣的”toccata”帶有許多的快速音階，快速爬音等等。這樣的傳統到了十八世紀的時候，著名的J.S巴赫將他寫在管風琴上，寫下了有史以來最著名的管風琴樂曲『D小調』。

我們可以看到十六世紀的器樂樂種的延續，一直到今天我們仍然可以感受到這些樂種的存在，特別值得一提的所謂抽象是樂曲有”Ricercare” ，”Ricercare”原來意思指的是去尋找、去尋求。這樣的名稱讓我們聯想到他是把複調的經文歌的音樂織體，應用在器樂上，尤其是應用在獨奏的魯特琴上，當然我們記得複調經文歌，到了Ockeghem以降經文歌的鋪陳大致上有兩種重要的織體，一個叫做模仿樂節，我們把一句一句的歌詞，都給予一個個不同的音樂動機來鋪陳，在鋪陳的過程中每個聲部輪流出現，就是模仿形成一個樂節，然後在下面一個樂節、在下一個樂節…。當然在某些段落的時候會改變織體，就是所謂的主調織體。大致上我們看到的”Ricercare”也是如此，幾乎把像經文歌這樣的織體應用在器樂上，尤其是獨奏的魯特琴上，這樣的現象到了十四世紀中約1540年左右也漸漸延伸到鍵盤器樂和合奏樂曲之中。

當然我們可以理解的是在聲樂曲中是有歌詞的，所以原來的經文歌形成所謂的複調樂節，是有它的歌詞在背後做支撐的結構，但是對於器樂曲沒有歌詞，要如何一句一句地來鋪陳，這是一個很困難的問題。當然我們要了解”Ricercare”在早期來講是有相當程度的即興，也就是說作曲家一開始往往是一個很簡單的主題，然後聲部模仿，當它到了一定的程度時，在即興創作出另一個主題… …。重點是到最後可能還會再循環回來，更重要的是也許不需要介紹很多個不同的主題，器樂曲並沒有歌詞，那麼一個主題能不能從頭到尾就做一個模仿樂節的對象，運用所謂織體的對換，也就是模仿樂節的織體和主調樂節的織體交替出現，能製造出其他的樂趣。這樣的模式早期的作曲家可能早就已經開始去尋找了，”Ricercare”到了十七世紀時逐漸被另一個名稱所取代叫”賦格曲”。

我們現在就來聽十六世紀最著名的魯特琴家Francesco da Milano(il divino) ，出生於米蘭，它所寫的一首簡短的魯特琴獨奏曲。特別要注意的是它是一個多聲部的樂曲，然後聲部與聲部間的模仿，它的規模非常小，只有兩分鐘左右。Francesco da Milano在世的時候，跟當世一位非常重要的畫家米開朗基羅同時被稱為最神聖的，因此我們知道Francesco da Milano在藝術上的崇高地位。

還有另一種器樂曲樂種Canzona，是模仿在十六世紀法國巴黎地區的新的chansons，巴黎chansons的風格，一開始都是主調得織體，而且是長短短的開始。Canzona藉著模仿法國的chansons，在義大利文中canzona是歌曲的意思，與法文的chansons是同樣的意思。一開始先在義大利地區流行通常它是一個比較快速、輕快，而且節奏強烈像chansons的樂曲，一開始會有長短短、長短短chansons特有的音旋，模仿法國人的世俗歌曲，然後把它變成器樂的形式，所以把它稱為Canzona。

最後我們要談一下十六世紀晚期英國的音樂發展，有些地方受到歐洲影響，某些地方承襲了自己長久的傳統。然而既受到影響，但還堅持自己的路在走，是我們在音樂史上對英國的研究屬於較特殊的情形。在英國十六世紀晚期，有像John Dowland 這樣的作曲家為首的幾位重要的作曲家，發展出一個在其他時間比較看不到的音樂盛世。以魯特琴伴奏的音樂或者以魯特琴獨奏或重奏的方式，或者以古提琴重奏的方式出現，發展出一個帶有讓業餘音樂喜好者，及整個社會階層都能喜歡接受的音樂盛世。

我們先來談一下魯特琴曲，我們之前已經談過所謂airs，是指原來有一個器樂的基底，然後在上面加上一個旋律，等於是有一個地方讓你能夠填充音樂。這樣的一個airs，在後來任何的義大利或英國的英文的歌曲都叫做airs。所以它的原來意思是有一個音樂樂曲的基底，而在上面做即興演唱或演奏的狀況，到了十六世紀晚期逐漸被以器樂伴奏的魯特琴樂曲所取代了。

在十六世紀晚期、十七世紀初期的英國，不受歐洲地區其他新音樂風潮的影響，獨鍾以魯特琴伴奏高度文學性的歌曲，但以義大利的牧歌主義所發展出來的，對文字的極度強調與過度的半音化、戲劇化的。比較來看，英國人獨鍾抒情且帶有憂鬱、多愁善感的特質，也就是莎士比亞時期，是英國王朝國勢達到巔峰時期，而且最能將英國詩句應用在歌曲中的作曲家，不是別人就是John Dowland。

John Dowland 是一位高度藝術化的作曲家，同時它也是一位魯特琴巧技大師，由於信仰的關係(信奉天主教)因此無法被聘為伊莉莎白一世宮廷下的魯特琴師。

很長一段時間，John Dowland在歐洲地區謀生，在1597年到1600~1603年連續九年之間，John Dowland每三年出一部魯特琴曲(Lute airs)可以說在這樣類型的曲目中，屬最高境界，達到藝術史上音樂史上類似十九世紀，德國人蕭邦的藝術歌曲同樣的藝術成就。在二次世界大戰之前的樂曲，乏人問津，但在我們今天的研究中愈來愈發現象John Dowland這樣的作曲家對魯特琴作如此細緻的表達，在整個音樂史上應該重新審思且重視。

和當時牧歌作曲家不同的地方，是魯特琴曲在John Dowland手下呈現的是比較個人化的表達，在歌詞上比較少Less word、painting的效果，更重要的是對於半音，英國人並不特別喜歡，因此對於旋律抒情的表達，是他們在歌詞上無論如何都要呈現出最悅耳的音樂。

值得一提的是John Dowland所做的Lute airs魯特琴曲的發表，John Dowland非常了解在當時英國流行這種義大利的分部牧歌，所以與其把他的歌曲以獨唱加上魯特琴伴奏的方式來出版，不如以四聲部的歌曲來發表。這時，他以總譜的方式來出版，這一點非常有趣，因為John Dowland不是以當時出版界流行的分部譜來出版，所以我們看到John Dowland很清楚了解當時市場的需求，因他熟捻魯特琴的作曲，因此很容易把魯特琴伴奏變成分部，三聲部加上高音旋律，而出版時可以讓大家隨心所欲的以不同的方式來演奏。

John Dowland在1597年出版的的一本譜，其中的一首”我的思想好想裝上了翅膀”的歌曲，有趣的是我們可以看到最主要的一頁譜中主要的旋律，下面則是六弦譜，也就是魯特琴伴奏，可以自彈自唱的方式來演唱。另一邊看到一個三聲部不同的方式來呈現，大家可以知道這是極為實用的總譜，演唱的女高音在這邊演唱，其他三聲部分別圍在一個桌子的四個角落，大家仍可一同齊聲合唱，是極為實際的方式。John Dowland是唯一不被歐洲牧歌影響的作曲家，他的作品中顯現出英國人特有的抒情性，對於自然音階的偏好，不會過度沉溺於半音的變化。John Dowland本身是一位魯特琴大師，寫的魯特琴獨奏曲沿用著當時歐洲魯特琴變奏曲的技巧，我們之前所說的舞曲pavana 和galliard在John Dowland的魯特琴曲中是非常普遍的。甚至他的魯特琴曲有很多我們可以看到加入galliard和pavana的因子，雖然是歌曲，但是具有舞曲節奏的特徵。他最有名的pavana 是歌曲是”flow my tears”是同一首曲子器樂化的表現，John Dowland也寫過為數甚多的galliard以及跟galliard類似特質的魯特琴曲。而這兩者之間的有趣的關聯，常以變奏的方式來呈現。即同一主題，會不斷的反覆，每次反覆都帶有器樂特有的變奏效果。我們接下來聽John Dowland著名的魯特琴曲『flow my tears』流淚!流啊我的淚，一開始的主題，幾乎是所有的人一聽即知的下行音階，自古以來，這樣的下行音階被視為是流淚的象徵，John Dowland完整的捕捉到成為他魯特琴曲『flow my tears』一開始的主題。

『flow my tears』這首John Dowland的魯特琴曲，在當時極為有名，包括John Dowland他自己也根據這首改編各種不同類型的器樂曲。包括獨奏的魯特琴曲、古提琴合奏曲等等，不同的器樂曲。甚至在十六世紀末、十七世紀初的英國著名的作曲家william byrd’s，比John Dowland年長十三歲的前輩，也曾為這首『flow my tears』寫了一首英國大鍵琴的pavana。英國人在十六世紀末、十七世紀初為鍵盤樂器的發展，奠定了很重要的基礎。因為據說伊莉莎白女皇喜歡大鍵琴這種樂器，也代表她個人的隱喻。以下我們來看william byrd’s為John Dowland所寫的『pavana lachrtmae』lachrtmae是淚的意思，這首歌去原來的特質就是一首pavana慢的雙拍的樂曲，所以稱為淚的pavana。她來自於伊莉莎白女皇御用的手稿『Fitzwilliam Virgianal Book』是十六世紀鍵盤樂中最重要的曲集。我們現在就來欣賞william byrd’s將John Dowland的『flow my tears』改編的『pavana lachrtmae』其中變奏的部分。