2012-01-05 10:42:43, 回應(0), 人氣(4228)曲式分析 第15講 期末作業逐字筆記 張守誠 92210366
各位同學好，歡迎各位一起來研究曲式分析，我們關於三段體的解說，我們到最後還要跟各位少微強調一下，在十八世紀開始呢，應用在器樂上最普遍的所謂Composite ternary form，這在我們一開始講到ternary form的時候，三段體的時後，已經少微跟各位介紹複合式的三段體，我們課程一開始的時候為各位放的音樂，就是有命的Mozart K 525 小夜曲，這個本身是四個樂章的弦樂曲，那麼它的第三樂章是Minuet小步舞曲，這樣子的小步舞曲其實呢，這個典型的三段體，A段…. B段….再回到A段，那麼當然這樣子的設計，從十八世紀開始很普遍的運用，後來呢，Scherzo也應用這樣子的方式，那麼關於這樣，為什麼要這樣設計呢？其實有它的典故，在這樣子的曲子呢，它有二首小步舞曲，A和B二首小步舞曲，那麼為什麼要這樣做？因為原來小步舞曲是宮廷的舞蹈，有它實質功能在那裡，那麼宮廷舞蹈有它宮廷舞步，那麼後來呢，漸漸的，舞步的一個排舞的舞步呢，越來越繁複，越來越長，小步舞曲走一些宮廷的舞步，派對型的，乃至於合理的長度小步舞曲呢，放不下這些舞步，所以呢，就有必要呢，再介紹另外一首，二首小步舞曲呢，就漸漸，就可以放得下舞步了，所以!但是這樣子二首放下來又不符合這音樂的前後連貫性，所以!因為十七世紀以來，歌劇的 da capo aria，這個詠唱調的A…B...再回到頭唱一遍，這樣子的完成整個的效果，所以呢! 就不論是A或則是B，這二個不同的小步舞曲它本身，最長見到的都是所為的Ronded Binary，我們目前說的輪旋二段体，那麼也就是第一段呢，結束在屬和弦，第二段呢，繼續屬和弦呢，最後回到主和弦，但是回到主和弦的同時，似乎也有把之前的的這個，第一段的這個音樂的弦律素材呢，再次的再現，這個再現都維持在主和弦上面，B段也有類似這樣子的情形，我們再回到A段的時候呢，注意到唯一的差別就是原來該做的反覆的的地方，我們之後再次的da capo的時後沒有那個必要去強調它二者之間二段体對稱的一個效果，這裡沒有必要反覆了，通常已經就是取消了反覆，在da capo之後的A段呢，就只差aba’ ，是這樣子，那麼十八世紀中期以後的小步舞曲，乃至於後來十八世紀末期，所謂的Scherzo灰諧曲都是這樣的應用，那麼它不叫做Minuet-1…Minuet-2，它叫著Minuet；Trio，再回到Minuet，這個Trio原來的意思是三重奏的意思，為了製造一個對比一個效果，通常在B段的部份第二個小步舞曲的時後，通常運用的樂曲比較少，幾乎是使用三重奏，就是二個高弦律加上一個低音的低音樂器所形成，所以把它叫做Trio，這個帶有Trio的小步舞曲，這樣形成的Composite ternary form，也就是所謂的複合式三段體，這是應用在最普遍的，這樣的三段體形式我們再來看一下。
【開使撥放Mozart K 525及樂譜…………
好….第一段反覆….好….第二段….聽到這裡再現前面的第一段….好….接下來Trio….也就是第二首小步舞曲，注意到它跟第一首小步舞曲之間的對比的效果….反覆…好….結束在D調上面…..沒有反覆…】
好! 以上呢，就是Mozart小夜曲中的Minuet的小步舞曲，注意到這個段落呢! A和 B呢! 彼此的調性不一樣，G調.，屬調D大調，當然結束的時後製造一回到原調D大調上面，這樣子的效果，屬和弦回到主和弦D這樣的情形。
我們對於整個三段體的介紹，當然這樣的所為的Composite ternary form，所謂的複合式三段體也有一些奇奇怪怪的現像，好比說呢，有時後呢，這個da capo 之前，這個Trio 的後面會加上過門，所以呢!.....A…過門…B…Retrandition 再回到A，這樣子的情形呢，一個曲子，整個Minuet它會有二個Trio，這樣的現像在布拉姆斯的作品中常見，那麼此外呢，跟這個A—B—A Composite ternary form有點類似的地方就是在一些圓舞曲，使用這個A—B…然後回到A，它又再介紹另一個樂段C，乃至於再回到A，那麼，可以看這個之間，其實有相當類似情形，介紹五段A—B—C—D然後A，那麼這樣的所謂變化，都是從原來的樂器的複合式三段體，最後，演化成這樣子的情形，我們大致上對於三段體的介紹就到這理。
接下來我們要開使研究另外一個所謂的形式，這種形式呢，在音樂也是出現非常普遍的，叫做所謂的Rondo，所謂的Rondo是指的一個樂曲之中呢，它有一個會不斷反覆出現的一個所謂的副歌也好或者是樂段也好，這一個會不斷反覆的樂段，有時後就會用A來代表，它會有若干A出現，以有別於其他的樂曲的一個形式，Recurrence of a refrain，a refrain一個副歌，一個樂段不斷的反覆出現，那麼當然這個本身的a refrain，它是一個自身完備，所謂的Closed的閉區間passage，它是結束主和弦上面，那麼既然不斷的要反覆出現，它至少還出現二次以上，我們才可以稱之為所謂的Rondo，如果只出現一次，再加一個—B—
，這不過就是之前所說的三段體A—B—A，有別於三段體它，必須要出現二次以上，這個A本身；這個Refrain；這個副歌，它呢，是自身完備，是一個Closed的閉區間的這樣子的音樂的樂段，至於夾在這些若干的A之間的樂段呢，例如這邊是—B—，這邊可以夾一個—C—，若後還有的話，可以D..E..F..等等，我們就把它稱之為epidsodes插入樂段，插入樂段Epidsodes或者是couplet，意思也是一樣，當然從無論是Epidsodes或者是couplet，尤其是couplet，其實呢，它是從原來的詩的結構名字而來的，的確呢，在這個Rondo本身呢，一個很古老的歷史，從法文的Rondoeau這個字眼來的，這個字本身原來是用在詩的這樣子的結構之中，有一個不斷會回來的詩段，往事知多少…. 往事知多少..點.點.點.點.點，點.點.點.點.點，往事知多少….往事知多少..等等，再以歐洲的詩之中，這類形的詩体，注意到詩的体材，那麼用詩跟歌是連在一起的，乃至於Rondo原來是在中世紀時後世俗歌曲中的一個形式，當然這樣的形式，它通常據有一種很輕鬆很吸引人的這樣子的特質，帶有一點Witty quality的音樂的特質，當然除了少數例外之外，Rondo呢都是用在輕鬆愉快的，最後一個多樂章的交響曲中，它只是奏鳴曲中最後一個樂章，很喜歡使用這樣子的形式Rondo，當然取材於它本身有這樣子的特質，輕鬆愉快帶有Witty quality這樣子的特質，我們再看下面，整個做一個整理，在Rondo呢，可能跟中世紀的一種所謂的詩的題材Rondo應該是有直接的關連，到了十七世紀的時候法國的作曲家呢，開始寫所謂的Rondo，那麼它發音是完全一樣的Rondoeau，這只是一個法文的發音而已，那麼到了十八世紀初呢，像Bach的作品中的英國組曲，可以看到它有Rondo這樣子的形式，至於到了十八世紀呢，我們看到Bach他的英國組曲的第5號，其中一個組曲叫做passepied，它本身就是一個Rondo，再特別注意到譜上passepied呢，Rondo法式的拼音方式，看在譜上面Passepied1(en Rondeau)它是一個法文拼音的方式，那麼這樣的一個樂章，本身呢，是一個標準的帶有二個插入樂段或Epidsodes或者是Couplet這樣子的Rondo形式，所以，A—B—A—C—A，好C—A，到了所謂的古典時期，Haydn、Mozart、Beethoven時期呢，它們的應用呢，我們甚至把它叫做Rondo style輪旋曲的風格，一般而言Rondo副歌Refrain呢，通常是快樂，甚至帶有一點Humorous，幽默的感覺，但是呢，當然也有一些例外，最普遍的Rondo讓我們想到的是，Mozart的土耳其進行曲，將來介紹一下，那麼這樣子的Refrain呢，可以說是又快樂又帶有Humorous，但是有時候也會出現一些小調的Rondo，帶有點渴望的所謂的感覺，好比說，不曉得同學還記不記得，課程的一開始曲式分析第二講的時候，我們曾經介紹Mozart的一首K511的Rondo，A小調的Rondo，本身就是帶有渴望帶有多愁善感的特質，我們不防再聽一次它的小片段。
也有一些Rondo呢，它的一個所謂的Refrain呢，這個副歌呢，可能是帶有陰影，一些所謂的Mysterious秘密的感覺，像他的同樣是Mozart的奏鳴曲，K310的第三樂章，我們不防呢，來聽一下很有Shadowy的，很有所謂的帶著陰暗、陰影，帶有神秘的特質的Refrain。【…………聽音……………】
好，那麼當然也有極為激情的，就是有戲劇化的效果，有名的呢，就是貝多芬的悲愴奏鳴曲,Op,13，如果各位同學有修過我的西洋古典音樂賞析的時候，它悲愴奏鳴曲第三樂章也是一首Rondo，就顯得極為強烈、激情，帶有戲劇化的一個效果，也許呢，我們還可以再回味一下這首帶有極為強烈的情感，以及戲劇化的Rondo的形式。【……聽音貝多芬的悲愴奏鳴曲,Op,13第三樂章………】
當然呢，有時候Rondo呢，也不見得放在多樂章的最後一個樂章，像貝多芬的一些作品，他的第四號交響曲，第二樂章就是一個Rondo，那麼以上我們來看一下，歷史上Rondoeau，這個字眼乃至十七世紀、乃至十七世紀早期法國Harpsichord的一個組曲，Harpsichord大鍵琴組曲中的一個樂章，就是Rondo，最常出現的就是A—B—A—C—A，這樣的5段的Rondo形式，我們的Refrain，我們副歌呢會出現三次，以下是Ramean’s，很快樂的這樣子的Rondo，我們來聽一下，做為今天的結束。
4/ 各位同學好，歡迎各位一起來研究曲式分析，我們繼續為各位同學談到所謂的輪旋曲，Rondo這樣的一個曲式，在所有古典的作曲家中所使用的Rondo，我們看到最頻繁使用的方式呢，是以下這樣子所謂的7個部份，7個Part樣子的Rondo，也是A這個Refrain，這個副歌B—A—C—A—B’—A也就是說我們的Refrain反覆了三次，那麼其中B這個Episode，C這個Episode，以及似乎B這個Episode呢，在Episode3的時候插入樂段第三次的時候，有一個再現的效果，這裡面呢，牽涉到了整個古典時期的作曲家有Tonal sensitivity的觀念，所謂的Tonal sensitivity，就是所謂的對調性的這樣子一個感覺，很強烈的對調性的感覺，我們在這一個所謂的Rondo之中呢，事實上，除了我們所謂的不同的樂段的插入和原來的樂段之外呢，其實呢，這裡面有很強烈的所謂的調性的對比的效果，如果我們的原來的所謂的Rondo的這一個Refrain，它通常呢，是一個自身完備的的小曲子，所以它們會結束在自已的調性F，那麼第一個插入樂段呢，如果是大調性呢，通常最常見的它會使用一個最強烈對比個性，就是所謂的屬調，屬調上如果是Do的話這邊So做為主音，那麼這樣一個情形呢，這樣子所謂的素材，在古典的作曲家來講，這樣子的一個所謂的屬調對比樂段的素材呢，有這個必要呢，到了最後呢，到了最後的時候，要讓它全部翻案，全部翻案，回到所謂的主調的這樣子的觀念，這樣的話對於整個調性平衡而言，對古典的作曲家來講，這樣才能夠達到真正的所謂的滿足，當然這裡牽涉到許多所謂的心理學的問題，已經所謂的比較長的所謂的結構性，聆聽的一個方式，我們並不期待，同學呢在一開始中就能夠理解，這所謂的Tonal sensitivity，對調性的強烈的一個，所謂的感覺，我們須要平衡這樣的一個離開調性一些素材，將來呢要回到調性上，至於這一個所謂的C部，C part Episode 2第二插入句呢，通常呢是一些其他的一些素材，有時候呢，在調性相對起來比較不穩定，或者呢，它會使用所謂平衡小調上面，那麼如果這C大調在Episode C，有時候會喜歡使用平衡小調位置，那麼跟之前我們所談到了像Baroque時期，像Bach一些Rondo呢，阿...比較不一樣的地方，就是古典作曲家，古典時期作曲家在處理Rondo，這樣子的時候呢，很在乎所謂的Continuity，所謂的繼續音樂的調性，那裡在之前Baroque時期的這個Rondo呢，往往就是所謂的Refrain加上Episode，Refrain+Episode這之間不須任何銜接，那麼在所謂的也就是說，所謂的Rondo，就是說副歌加上插入樂段這樣子一個，一個一個的段落，它們彼此之間都是一個自身完備的一個單位，把串在一起，那麼在古典時期，Beethoven、Haydn、Mozart的時期，他們都寫過Rondo，首先這個Episode，每一個所謂的插入樂段本身，並不是一個自身完備，而是開放的，必須要有那個絕對須求，要回到所謂的我們的Refrain，我們的副歌之中，那麼所以有更強烈的所謂的一個連續性的一個效果，那麼在這樣的一個回去，通常呢，要經過一些所謂的過門樂段，我們回到我們也經前面之前已經唱過的樂段，Retransition，阿…Retransition這些Retransition，這些所謂的再過門的樂段呢，可以說是Rondo中呢，最讓人覺得迷人的的地方。
5/ 接下來呢，我們來沈思一下，所謂的Refrain，在古典時期這個所謂的Rondo，它們有些什麼特性，首先在古典時期的Refrain它本身呢，應該是一個小小的歌曲，一個完整的樂段，通常不會是一個單純的一個單一的所謂的樂句，而且呢，在和聲上Harmouicall，它是一個封閉的狀態，也就是這樣的狀態，它最好呢，結束在所謂的Do，結束在我們的主音上面或者是主和絃上面，有個完成的感覺，那麼至於它的這樣的樂段，它本身，所謂的形式，是什麼可以是所謂的Binary，所謂的二段体，當然也可能可以是所謂的三段体，三段体，A—B—A三段体，這樣子例子呢，可以說是都有，那麼每次回來的時候，這個Rondo的Refrain回來的時候，A回來的時候，它們有時候呢，常常會有一點點變化，也就是有若干程度的所謂的Variation的效果，當這樣的情形，即便不寫出來，不寫出來，在Mozart時代、Beethoven時代，常常會即興的方式來做某種程度變化，那麼，當然有寫出來時候，我們形容它是一個Variation，即便不寫出來，依照當時的演奏的實際來講呢，是常常做這樣的不同，就是任何一個樂段如果反覆的時候，把它做一些變奏，當然有時候甚至呢，會稍微這個把它簡短，減短一點些反覆的地方，在樂章本身有反覆的地方，或者是，這個刪去一些他們作曲家認為，已經有足夠表達的一些段落，意思到了就好了，那麼我們接下來，聽幾個例子，第一個呢是，Schubert 他的A大調的Sonata第最後一個樂章，這個我們可以看到，這一個所謂的二段体的Refrain，以及Beethoven的O,P14 第2號的這樣的一個，這個後一個樂章，也是一個Rondo，而這個Rondo，所謂的Refrain，我們把他叫做主題也好，副歌也好，它倒是一個所謂的三段体，A—B—A三段体，分別來聽一下。
6/ 好…我們首先來看一下這是Schubert這個D959這首A大調Sonata，他的這一個Rondo的一個主題Refrain，我們來來聽一下。
【聽音…. Schubert A D959…….好它的第二段呢，有反覆，但乃不改它的所謂的二段体的基本結構，第二段結束在所謂的主和弦……好這是Schuber的一個例子，接下來呢，我們再來看一下Beethoven的Rondo的這樣的所謂的三段体的一個例子。】
7/ 好…這是Beethoven的一個作品14號的第2首Sonata的最後一個樂章，Beethoven呢把它稱為所謂的Scherzo，這個詼諧曲，當然叫它詼諧曲，並不表示說，它是這個一般的，我們習慣的詼諧曲的曲式，我們一般詼諧曲呢，通常是所謂的複合式的三段体，但是呢，在這裡呢，它叫它所謂的Scherzo，主要是Scherzo原來的意思是幽默，Refrain這樣的一個副歌呢，聽起來非常的幽默，所以把它稱為Scherzo，那麼在形式呢，當然是一個所謂的Rondo，就是它這樣的一個Refrain，會在後面不斷的回來，而這個Scherzo的主題呢，本身是一個三段体，三段体A—B—A，我們來聽一下…….
【聽音…. Beethoven O,P 14,No.2….好….我們剛剛看到Beethoven這首Scherzo，它是一個明顯三段体…..這是A段…. A段結束….然後B段….那麼有一個很明確的一個暫停，又清楚的回到A段，當這個A段和原來的A段只是它的8度位子，好,是完全一樣的素材，這是Beethoven的Rondo，這首曲子是一個所謂的標準的A—B—A三段体的這樣的例子】。
8/ 研究完我們的副歌，接下來我們來看，接下來的就是所謂的Episode1，也就是第一個插入樂段，也是在這裡用大寫B，來形容的這樣子一個段落，這個素材呢，在這個樣的，所謂的7個Part的，所謂的Rondo之中第Episode3，Episode3呢，其實是類似的素材，只它在調性上，把他移到所謂的主調上面而已，所以我們可以一起來研究它們所謂的Episode1以及Episode3，它們有怎麼樣的特性，首先呢，它們一定會使用一個極為強烈的對比性的調性，通常就是它的一屬調，V級的一個音，當這裡呢，特別要強調，更重要的是，這樣子的調性本身呢，是有跟這樣的，一個所謂的主題之間，有極大的不穩定性，不穩定性就會虛像，有個虛實呢，回到所謂的主和弦，或者是主調上面，乃至於呢，這樣的音樂的連續性，就有它的動態往前推進，這個是對古典時期的作曲家來講，這是極為重要的，這樣子的一個情形，那麼不論大小調，都有可能到它的一個所謂的屬調的位置，當然如果是小調，有時候會到它的關係大調，也就是大了三級，A小調會到C大調上面，這樣的一個情形，當然當這個所謂的插入樂段，可能會跟至前的所謂的Refrain之間，最大的不同，不見得有很明顯的弦律，Refrain就像一個小小的歌曲，這樣的歌曲，讓我們很明顯的、很清楚的、很容易的去聽出來、當它出現的時侯，是有很明顯的外形，但是這個所謂的插入樂段，Episode呢就不見的須要很清楚、很明顯的弦律，那麼有時候它可以使用所謂的對比性的弦律，或者甚至呢，使用完全Refrain一樣的弦律，只是把它在調性上，做了一個所謂的一個屬調上面，Haydn呢，常常習慣這樣的方式，也就是它在弦律的素材上，並不做任何新的對比，他只純粹是考慮在調性上對比情形。
好比說我們來看一下，這首Haydn的第48號Piano Sonatae，鋼琴奏鳴曲的Rondo，它的一個例子，我們看到它的這一個所謂的插入樂段，使用跟原來這個所謂的Refrain，這個副歌的，這個所謂的弦律完全是一樣的，那麼但是呢，他把它轉到所謂的屬調，在這個Case呢，這是C大調的作品，那麼它的屬調是G大調，我們來看一下…..這個So..So..So..La..Mi..Fa..Mi..Re..Do..So…..…So.. So..La..Mi..Fa..Mi..Re..Do…如果轉到這所謂的屬調的位置，變成Re..Re..Mi..Re..Ti..La..Do..Re..Re..Mi..Re..Do..Do..Ti..Do..Ti..La..So……………….這個所謂的直接的轉到屬調位置，我們來聽一下.. Haydn的第48號Piano Sonatae。
9/ 【聽音.. Haydn的第48號Piano Sonata……..好……這個Refrain本身呢，它是一個Ronded Binary這個插入樂段，有一個小小的過門…好….轉到屬調….好..我們看到這個所謂的的一個插入樂段呢….它的開始呢… Re..Re..Mi..Re..Do..Ti……Ti..La..So..Ti..So..Re…那麼跟我們原來的主題…So..So..La..So..Fa..Mi..Re..Do..So….是完全一樣的弦律，只是把它轉到屬調】。所謂的屬調，大家看到，那麼當然這裡面比較不清楚，這樣子的一個關係，但是我唱出來，你可知道是完全一樣的弦律，在高的上面，所謂的下四度從So..So..La..So..Fa..Mi…變成…Re..Re..Mi..Re..Do..Ti..啊..你可以聽出來是完全一樣，但是在調性上呢，一個是主調，一個是屬調，這是Haydn的一個做法也就是Episode1，它是一個插入樂段呢，不需要在弦律上跟原來的樂段有怎麼樣不一樣，這樣的Case，那麼當然。
10/ 在速度上，以及在節拍上，通常它不會在第一個插入樂段，有任何的改變，會跟原來的Refrain呢，幾乎是完全一樣的，所以它對於古典作曲家，再一次這樣子連續性非常重要的，而在Episode1最後有一個再現，也就是成為Episode3的時候，第三個插入樂段，我們在回味一下，這個我們看到的古典的7個Part的，這樣的一個所謂的Rondo，它的一個結構是A—B—A—C—A—B’—A，這樣的一個過程，最大的在調性上，我們看到上面的調性是主調…屬調…回到主調，至於這個任何的調子，其他的調子，然後面這邊呢，再一次出現B的時候，它是回到主調的情形，這樣子的狀況當Episode1回來的時後，通常呢，會回到了這個所謂的原調主調上面，至少它要回在這個它的後半段，最少它應該要這樣所謂的回到原調的這樣的一個作法，乃至於能夠達到所謂的調性上的一個完成的滿足感，乃至於這樣子的情形，才有這樣子的音樂呢，對於古典時期的作曲家在和聲上，它才有這樣足夠的穩定性，讓人覺得這樣子的Convensing，有絕對的一個調性上的一個絕對的說服力，這個當然又牽涉到很多心理學上的事情，那麼談到這裡有時候，不見得同學會在一時中去理解這件事情，但是很自然的，覺得這樣子再自然不過的事情，這就是作曲家在苦心經營製造的效果，總覺得這一切應該是如此的，那為什麼我們在這邊，其實這樣子的分析，要到這樣子的效果。
11/ 講完了所謂的第一個Episode，順便也提到第3個Episode，接下來我們來說一下，我們來談一下，這樣的所謂的7個Part的Rondo呢，它的最中間的那一個插入樂段，也就是所謂的第二個插入樂段，就在我們所說的這個部份，A—B—A—C—A—B’—A，那麼分別是第一插入樂段，第三插入樂段，以及中間的Episode2的第二插入樂段，那麼這樣的一個插入樂段，當然是在整個樂曲的正中心的位置，所以呢，在一個平衡上面，有時候這樣的C段，同常會比較大一點，比較大，那麼來造成這樣的整個左右平衡的效果，在樂曲的內容上呢，少微把它強化一點，在時間上呢，會比較大一點，那麼通常它也是一個所謂的自身完備的，這樣的一個所謂的樂段，那麼也就是他本身是個，調性有個完成，通常呢，它會有一些新的調性，甚至若干個不同的調性，在速度上，甚至節拍上，都會有一改變，當然這一牽涉到整個曲子在這裡呢，有比較大的一個變化，這樣的情形這個大的變化，某種程度上在心理上，也是會造成一個所謂的一個期待，一個渴望，這期待渴望呢，去尋找回到我們熟悉的東西，用更大的轉變，更大的離開，那麼這樣子的渴望就更強烈，這樣的一個所謂的中間的Episode插入樂段，也就是第二插入樂段，它常具有這樣的一個暍止，對於整個Rondo而言呢，它提供更多更強烈的所謂的，對比的效果，那麼在大調的Rondo形式呢，通常它會喜歡使用所謂的IV級，所謂的下屬調或者呢，使用關係小調，若是C大調它甚至會使用所謂的關係小調A小調，或者呢F調，F大調，它的下屬調的一個調性，那至於小調的Rondo，小調式Rondo，它喜歡用所謂的平行小調，平行大調Major mode of 1，也是如果是C小調，在中間的插入樂段的時後，會喜歡所謂的C大調，或者呢它的IV級或者是它的所謂的VI級的所謂的調性那，麼如果是C小調IV級是F小調，如果是C小調的話，它的VI及呢是A大調，這個是Second Episode第二插入樂段，這個整個Rondo最中間的樂段的時後所具有的一些特質。
曲式分析第17講 期末作業逐字筆記 張守誠 92210366
3/ 各位同學好，歡迎各位一起來研究曲式分析，我們接著上一節，談到Rondo之中呢，所謂的過門的樂段是怎麼的銜接，我們舉一個實際的例子，就是我門連續二講的呢，我們的課程一開始所放的一段音樂呢，是Mozart的鋼琴的Sonata鋼琴奏鳴曲，它的第3樂章，Kershaw No，Kershaw是一個人，那麼他編撰了這個Mozart所謂的作品，按照所謂的編年體的的方式來編輯，它一共編了六百多號，所以呢，K,333呢，剛好是Mozart的作品中的，整個大概是中間的位置，所以用這樣的所謂的Kershaw No，已知道作品的前後，當然在所謂的作曲家的總編，所謂作品的總目錄，這樣子編輯的方式呢，有二大類，一種是所謂的編年體，按照作品，這個作品推測的作曲的時間，有些是可考的，有些甚至不可考，從風格來推測，那麼按照編年的方式來編輯，所以數目越大呢，可以是，作品是越後期的作品，數目越小越早期，那另外一個按照所謂的分類體，按照不同的所謂的曲種，各自不同曲種作來分類，這是為了鍵盤樂，這是為了某些樂器，那不同的曲種作分類來作編排，像Bach的BWV，它不是由一個人所編撰的，是由一群人所編撰的，所以它BWV代表呢，The bach Velech,Bach的作的版本，那麼這個就是用所謂的用分類法編撰的，也提供各位同學基本的一些常識。
當我們在每次在叫這個作品編號，於最常見的所謂的OP，OP作品第幾號這個呢，往往作曲家還在世的時候跟出版商之間的關係，出版呢，習慣上呢，會把這個作品在出版某一個作曲家作品的時後呢，按照出版時間順序呢，給它一個所謂的作品編號，那麼這個出版作品往往不只是一首曲子，是當時的出版決定這樣子的出版，於似乎往往裡面一個OP，一個作品可以包含了若干首的Sonata，這樣子的情形，那麼這是在作曲家還在世的時候，出版時會附於這樣的OP .No，所謂的作品編號OP多少，這樣子情形，所以呢，這樣子眾多的不同的所謂的作曲編號的方式呢，當然很重要的時侯，還需要提醒各位同學，就是這個作品它的調性是什麼，這個曲子是降B大調，B大調的一個作品，我們先看一下這個Mozart的這一首K,333呢，它的最後一個樂章，這個所謂的Rondo，我們先來看一下它的所謂的Refrain，Refrain它的所謂的副歌，本身極具弦律性，所以Mozart的作品，它的主題弦律通常極迷人又有魅力，那麼這個在這一Rondo所謂Refrain之中，可以說是一個典型的代表，我們來聽一下它，是另外一個Mozart的作品我們看到的弦律上極為對稱，如有二個樂句，前言後語，那麼非常對稱的這個樣子的效果，這樣子的極強烈的所謂的期待與滿足感，好….我們來聽一下它的所謂Refrain，transition 本身呢，為了強化它，它直接有一個Repeat反覆的一個過程呢，少微有一點裝飾性，我們來聽一下。
【聽音Mozart K,333…..好這是它一句前延後語…好….這裡很清楚的對稱的樂句……好…這是我們看到Refrain….那麼很清楚的有一個所謂的前言後語….前言呢…所謂的結束在屬和弦上….後語結束在主和弦上面…..所以我們這樣的一個對稱….這樣的形式呢….所謂的對稱的樂句它直接有一個Repeat….有一個反覆….那麼一樣情形呢，完全一樣結束在所謂的主和弦上面】。
接下來那麼我們所謂的Transition，所謂的過門樂段，我們來聽一下，當然過門樂段的目的，很明顯的為了要所謂的轉調的一個部份，這個Transition所謂的過門呢，本身呢，可以說沒有什麼特別的弦律，在這三連音的地方，看到它等於說把這個調性逐漸的帶到所謂的屬調上面，這個調子是降D大調，那麼它的屬調是F調，當然完成了調性轉換的時候，也就是我們所謂的進入到所謂的Episode1，Episode1的地方，Episode本身呢，是沒有什麼特殊的弦律，我們來聽一下….好….就是這個….也就是這樣子的小小的動機呢，似乎呢，反覆了若干遍，若干次，反覆了差不多三次，那麼然後呢，進入有一連串16分音符，我們聽下去….首先這樣的一個Episode1….本身似乎沒有特殊的一個弦律….那麼有一個小小的動機…..那這樣子的樂段在最後呢…..它是一個很清楚的完全的一個終止式PAC Perfect終止式….結束在法國的F調…. 調性是屬調…結束在屬調….然後呢…有一個比較高音律的這樣子的轉換….我們來聽一下….然後呢….幾乎是完全沒有任何的縫隙的狀況…..我們又回到Refrain…好…再聽一遍.】。
4/ 【聽音…..好...Refrain第一句結束在V級…好….這一首結束反覆有裝飾性的…好….過門….轉調…. Episode1…再一次…終止式…Retransition…好…又回到Refrain…】。
5/ 好…我們剛剛看到的這樣的例子，Mozart Piano Sonata K,333，那麼它的Refrain本身是一個對稱的樂段，那麼經過了這樣的Refrain，而反覆經過Transition的過門樂段呢，一個新的轉調到屬調，那麼第一個Epsode，第一個插入樂段本身好像沒有很明確的弦律，那麼它只有一個單一的主題，啊….那麼而且呢，反覆了三次然後呢，最後呢，它有一個很明確的一個所謂的Retransition，再過門的樂段的一個開始，所以本身是一個，等於說一個音省略的情形，Elisiou的一個情形直接進入Retransition，那麼當然這樣的一個無縫的一個銜接，Haydn是非常喜歡使用，那麼Retransition的一個過程中，它經過了半音的上形，我們看這樣的半上形的地方，大概在這邊，乃至於達到轉回到原調的效果，而且呢，透過F的一個主音F，這個屬音，那麼不斷像打拍子一樣，又剛好是我們所謂的主旋律的Refrain副歌的第一個音之間，這樣子的銜接過程中，幾乎沒有任何的縫隙，讓這一個所謂的Refrain呢，回來呢，幾乎是向小鬼偷偷地溜進來的效果，這是Mozart 的Rondo本身具有的迷人魅力，本身呢，就走這樣的明確的關係，當然在演奏上呢，也要特別注意到這樣子一個作曲家的苦心，那麼如果你把原來在作曲上，幾乎是完全沒有任何的縫隙的這樣的一個回到所謂的Refrain，很有痕跡的話，就完全破壞掉原來作曲苦心的設計了。
6/ 有時候呢，特殊的一些過門樂段呢，可以製造一些特殊的效果，當然我們知道Rondo呢，有一致命傷，就是他不斷回來，它的主題每次回來呢，多多少少這個主題本身已經是個完整的弦律，那麼過多的反覆，會製造一些某種程度單調的效果，所以當我們預期主題回來，而主題也真的回來了，可是呢，卻在不同的所謂的調性上面，也就是這是一個假象呢，某種程度上是一個Joke，一個音樂上的玩笑，那麼當然可以製造一些趣味，那麼避免這樣子所謂的單調情形，有時候這樣的所謂的假性的回歸，假的回歸False return，也會製造某種程度上極為辛辣的效果，那麼Beethoven很喜歡用這樣的所謂的假象回歸，我們的弦律，我們以為已經回到所謂的Refrain副歌，其實呢，它是在不同的調性上面，那麼製造某種程度辛辣效果，那我們就用我們之前所討論的Mozart的這個K,333這首奏鳴曲，這首Rondo，它其實也使用若干的所謂的False return，所謂假性回歸，我們就從我們之前所聽的這個部分…..我們Refrain—A—B—經過Transition到—B—段再度經過Retransition又回到了A段我們繼續聽下去。
7/ 【聽音…Mozart K,333….好…回到A…Refrain…副歌…好…Transition….好….Episode2這時候呢…所謂的關係小調…G小調上….下屬調….C段通常也比較強大….好…. Retransition….回到我們的Refrain….好…過門….B’….它卻是在原調上面….降B大調上….好….終止式在原調上面…好像回來了….最後這個時候才是真正的Refrain…】。
好以上呢，是Mozart K,333他最後一個樂章的一個Rondo，剛剛看到的這一個很有趣的所謂的False return，假回歸的地方在，A—C—A， A—B—A—C—A—B之後，我們應該所謂的B回來，結束B段的一個結束，一個終止式，經過Retransition，好像一切的一切都要回歸到我們所謂的Refrain，可是第二句的時後，一樣的讓我們好像被開了一個玩笑，然後再經過了更慎重的一個所謂的一個花奏的效果，最後才再回到我們的所謂的Refrain，這是Mozart所使用的手法，當每個作曲家的手法不一樣，但是呢，更讓我們感受到作曲家在Rondo的應用上，應用了各種不同的設計，乃至於避免Rondo所製造出來的所謂的Monotonace，就是單調的感覺，有時候為了避免這樣的所謂的單調，Mozart會把這一個所謂的原來的Refrain呢，作一些改變，乃至於一方面它有Refrain的效果，回到我們原來的聲音，它還做一些轉調，其他的動作，乃至於這個Refrain本身，真的是一個假的Refrain，這樣的情形都是在製造樂曲的的效果¡。
8/ 當然讀了我們之前談到的，標準的最常用的古典時期的Rondo之外，從7 個Part 的Rondo，那麼在其他的例子來講，我們也常常可以見到一些其他的形式Rondo，好比說A—B—A—C—A， D—A—B—A或者是A—B—A—C—A—D—A，這樣的不同於我們所謂的，最常見的標準Rondo形式，在這些古典作曲家中呢也都有，此外還有一種Rondo形式也相當常見，那麼和我們之前所說的一個7個Part Rondo，不一樣的地方，通常有一個Grace ford的特質，最常出現在多樂章的奏鳴曲，交響樂奏鳴曲的最後一個樂章，而在許多慢板的樂章，也蠻喜歡使用Rondo，也就是你有一個Refrain回來，但是這個回來呢，相對起來呢，就不需要剛才所說的Tonal sensivity ，調性的回歸的關係並不需要慢板樂章，本來向前推進的力量，就不是那麼迫切，那麼這樣的所謂的5個Part 的Rondo呢，就十分的常見，像我們之前談到悲愴奏鳴曲，它的最後一個樂章是一個Rondo，它的第二樂章，慢板第二樂章，其實也是一個所謂的Rondo的形式，此外，此外呢，千萬不要認為只有器樂曲使用Rondo，而且在歌劇中的Aria，常常喜歡使用Rondo的形式，聲樂曲之中我們都可以找到，類似像Rondo的例子，我們這整個曲式分析，開始的時後曾經談到Mozart A小調的Rondo，那麼它是K,511，那麼，而這樣的一個Rondo形式，是一個慢板，十分的強大，它使用的就是所謂的5個Part的Rondo，5個Part的Rondo有時候被稱為小Rondo，這個小，不認為它的篇幅就很小，他只有5個Part，但是往往呢它的長度可以十分強大，光看每一個Part有多強大，那麼在聲樂曲之中，我們也可以找到許多這樣子所謂的5個Part例子，最後呢，我們來聽一段在Mozart Donluvani 裡面，由Donna Elvia’s所唱的一首所謂的詠唱調，它就是一個標準的5個Part的Rondo，各位同學一邊欣賞一邊結束今天的課程。
此外呢，我們還可以看另外一種Rondo，跟我們之後談到的Sonata Form的所謂的混合種的形式，叫做所謂的Sonata Rondo，那麼所謂輪旋奏鳴曲，那麼我們在之後談到奏鳴曲式的時候，我們回過頭來談這樣的輪旋奏鳴曲，大致上我們乃至於它的中間的一個Part呢，其實呢，等同於奏鳴曲式的發展部的時後呢，那麼這個時候，我們就有必要把它稱為所謂輪旋奏鳴曲了，這個我們之後呢，再跟各位同學介紹，好….我們今天呢，就講到這裡。